Часть I

Глава 1
Париж, Франция

Париж – это одновременно материальная и дискурсивная реальность, это город, состоящий из зданий, улиц и людей, чья физическая осязаемость, однако, служила объектом многочисленных словесных и визуальных репрезентаций. Париж возникает как продукт этих двух реальностей. Посредством их он превратился в центральный локус социального различия, пространство, физическое и воображаемое, которому приписывается высшая ценность в социокультурной иерархии городов Франции и мира и особое значение в коллективном ландшафте. Одновременно символ и обитаемое географическое пространство, Париж стал центром, вокруг которого консолидировалась французская нация, как я показываю в этой главе.

Вначале я рассматриваю возвышение Парижа в качестве французской столицы. Я показываю, как этот подъем сопровождался и поддерживался выраженной централизацией политической, экономической и культурной жизни Франции, причем Париж конструировался как средоточие престижа, одновременно представляющее французскую нацию и мыслимое как нечто высшее по отношению к ней. Это вылилось в противопоставление Парижа и провинции, в котором последняя неизменно обесценивалась. Затем я обращаюсь к дискурсивным репрезентациям французской столицы внутри страны, выделяя значимые тексты и жанры, которые внесли свой вклад в конструирование парижского мифа и сакрализацию города в коллективном воображении – сакрализацию, поддержанную также многими не французскими авторами.

В 250–225 годах до н. э. кельтское племя паризиев поселилось в месте, известном нам сейчас как остров Сите в Париже. Город, в 54 году до н. э. получивший название Лютеция, в том же году был завоеван Юлием Цезарем и присоединен к Римской империи. В 300 году н. э. Лютеция, которая к этому времени разрослась, заняв территорию на левом берегу Сены, была переименована в Париж. В 508 году Хлодвиг, правивший франками с 481 по 511 год, сделал Париж столицей своего королевства. Династии Меровингов (500–750-е), Каролингов (754–987) и Капетингов (987–1789) сменяли одна другую во главе города вплоть до революции 1789 года^[6].

В истории Парижа были времена роста и успеха, как, например, с 1000 по 1300 год, когда на правом берегу расцвела торговля, а на левом – науки, в том числе был основан богословский коллеж Сорбонна. Город пережил и периоды упадка и регресса, бесчисленные голодные годы, вспышки насилия, обусловленные социально-политической напряженностью, кульминацией которых стала революция 1789 года (Jones 2006). После этого Парижу был возвращен статус правящего центра Франции, перешедший было к Версалю. В самом деле, король Людовик XIV (правил в 1643–1715) и его преемники, Людовик XV (1715–1774) и Людовик XVI (1774–1792), не питали особой любви к Парижу и предпочитали жить за его стенами, боясь неотвратимой порчи, которую, по их мнению, нес с собой неуклонный рост города (Ibid.: 199–204). Несмотря на это, к середине XVIII века Париж прославился как город, отличающийся внушительными размерами и «современной культурой», столица изящной словесности и общественного мнения, с ключевым литературным центром в Пале-Рояле (Higonnet 2002). Рост города, численность населения которого в 1789 году достигла 650 000 человек, сопровождался бумом торговли и культуры (Jones 2006: 204). Сюда съезжались интеллектуалы со всего мира, подкрепляя статус Парижа как литературной столицы – «безмонаршей столицы Просвещения», по выражению Джонса (Higonnet 2002: 7; Jones 2006: 199).

В 1789 году революция не только «вернула столицу из Версаля в Париж» (Prendergast 1992: 104), но и возвестила растущую централизацию французской культуры: сосредоточение в городе административной, экономической и культурной мощи – неразрешенный вопрос французской политической жизни, служащий предметом постоянных общественных дебатов (Deyon 1992). Опираясь на исследования Керьена, Прендергаст отмечает, что «столица является политическим и культурным „центром“, который обладает властью и влиянием, необходимым, чтобы контролировать и защищать более обширную „территорию“, чтобы поддерживать „социальную иерархию“ и чтобы „подчинить население… общему наследию» (Prendergast 1992: 14). Эта мысль особенно справедлива в отношении Франции, где сильная центральная власть исторически была отличительной особенностью государства – «французской спецификой», как выразился Пьер Дейон (Deyon 1992: 7; Chartier 2000).

В XVI веке Монтень объявил: «я француз только благодаря этому великому городу [Парижу]… это слава Франции»^[7], но поистине сакральное значение господство столицы в повседневной жизни нации и в ее коллективном воображении приобрело после революции. В это время зародилось желание превратить Францию в единый организм, в нацию, чье величие заключалось бы в престиже, приписываемом ее столице, которая тем самым становилась бы «символом согласия между частями и целым» (Corbin 1997: 2858). Территория Франции была разделена на департаменты с четко очерченными границами, что давало возможность более эффективно контролировать ее из столицы (Ibid.; Deyon 1992: 32–33). С этого момента, несмотря на различные проекты, направленные на децентрализацию, политическая, административная и культурная жизнь Франции вращалась вокруг Парижа. Как отметил Ален Корбен, «взяв Бастилию, парижане завоевали право притязать на руководство всей Францией» (Corbin 1997: 2859).

После Великой французской революции образовательная система, к примеру, была централизована, и все наиболее престижные школы и университеты расположились в Париже (Ibid.: 2865). Переезд в столицу стал необходимым этапом восхождения по социокультурной лестнице (Ibid.). В первой половине XX века 50 % всех студентов Франции учились в Парижском университете (Jones 2006: 69). В конце столетия парижские студенты уже не составляли большинства, но регион Иль-де-Франс, центром которого является Париж, по-прежнему вмещал значительную долю французского университетского сообщества и ученых – 30 и 55 % соответственно (George 1998: 257). В наши дни парижские институты продолжают возглавлять иерархию образования, и такие элитные учебные заведения, как Институт политических исследований (Sciences Po), Высшая школа коммерции (HEC-Paris), Высшая нормальная школа и Политехническая школа, все располагаются в Париже или его пригородах. Аналогичным образом все влиятельные административные учреждения и органы управления, такие как Государственный совет, Счетная палата и Финансовая инспекция, находятся в столице, как и головные офисы крупнейших компаний (Corbin 1997: 2878; Deyon 1992: 148). В результате в конце XX века в Париже было вдвое больше менеджеров и инженеров, чем в провинциях (François-Poncet 2003: 44), – иллюстрация «дисбаланса», который, по наблюдению Жослин Жорж, существует «между функциями управления, закрепленными за столицей, и функциями исполнения, закрепленными за провинцией, – разделение, отличающее Францию от других европейских государств» (George 1998: 243).

Кроме того, во второй половине XIX века развивалась сеть железных дорог с центром в столице и организованная в соответствии с ее нуждами (Corbin 1997: 2872). Эта сеть – всего лишь один из примеров растущей централизации в период Второй империи (Ibid.). Транспортная система, будь то автомобили, поезда или самолеты, перенесла в XX век «звездообразную систему» (système étoilé), унаследованную от королевских дорог и сосредоточенную на Париже^[8]: в начале 1990-х годов регион Иль-де-Франс привлекал «90 % государственного финансирования общественного транспорта» (Deyon 1992: 148). В этот же период он поглощал «70 % расходов министерства культуры» (Ibid.).

Усиление централизма, которое возвестила революция, означало также подчинение народа своей столице. Революция поместила Париж выше местных интересов, превратив его в пространство выражения, прославления и сакрализации идеи нации (Corbin 1997: 2862), о чем свидетельствуют многочисленные зрелищные мероприятия, проводимые в городе.

В 1888 году, к примеру, правительство Франции инициировало действо, призванное прославить республиканский дух, пригласив мэров всех коммун на пышный банкет в столицу (Ihl 1993: 7–14). Эта встреча, состоявшаяся в 1889 году, заставила газету Le Temps утверждать в августовском номере, что «ни разу после 14 июля 1790 года и ни в какой другой стране не видели подобного зрелища: целая нация собралась воедино в одном месте» (цит. по: Ibid.: 29). Более 20 000 мэров присутствовали на приеме в Большом дворце в 1900 году (Ibid.). В 2000 году Сенат Франции провел подобный банкет в Люксембургском саду Парижа: мэры французских коммун с супругами были приглашены на празднование Дня взятия Бастилии^[9].

Оливье Иль полагает, что банкеты Третьей республики поддерживали легитимацию Парижа в качестве «привилегированного места собраний», и эта мысль применима и к мероприятию 2000 года (Ibid.: 31). Действительно, именно в Париже République, мыслимая как «единая и неделимая», прославляется и управляется (Deyon 1992: 34); единство и неделимость de facto оказываются синонимами сведения всей нации к ее столице. По мнению Иля, подобно торжествам, с 1880 года проводившимся в Париже 14 июля – и проводящимся до сих пор, причем ежегодный парад на Елисейских Полях систематически транслируется по телевидению, – банкеты означали дематериализацию Парижа (Ihl 1993: 28). Ибо подобные события способствовали превращению французской столицы, материального и эмпирического пространства, в символическую проекцию, выражающую сущность нации (Ibid.). Становясь символом, Париж помещался выше региональных приоритетов; Иль отмечает, что конструирование столицы как вместилища республиканского воображаемого и идентичности нации служило противовесом «привязанности к своей земле» (Ibid.).

Материальное создание впечатляющих построек в Париже также свидетельствует о значимости столицы для представления нации и государства, о ее отождествлении со всем самым престижным. Таково было положение дел уже при короле Филиппе II Августе (правил в 1180–1223), который в 1190 году начал строить Лувр как оборонительное сооружение. В конце XVI века, когда Лувр уже на протяжении двух столетий был официальной королевской резиденцией, Генрих IV (1589–1610) перестроил дворец, которому он отводил ключевое место в своем проекте зрелищной репрезентации нации и королевского могущества (Jones 2006: 156). Век спустя Людовик XIV сделал то же самое, подарив Лувру новый фасад; кроме того, при нем развернулось городское строительство, призванное придать Парижу «монументальности» (DeJean 2006: 213).

В правление Наполеона III (1852–1870) эта стратегия усиления зрелищности и запечатления государственной власти в материальном облике города получила особенно масштабное выражение (см.: Hancock 1999: 65–66). Наполеон III использовал французскую столицу как средство укрепления имиджа страны и своего собственного: так, Всемирная выставка 1855 года прославляла современный облик города и его превосходство в области изящных искусств, торговли и промышленности (Higonnet 2002: 351 – 354). Однако наиболее зрелищную и амбициозную форму желание монарха привлечь внимание к Парижу, и посредством города – к собственной персоне, а также к государству и нации, получило благодаря барону Жоржу Осману, префекту департамента Сена в 1853–1870 годах. В этот период префект руководил масштабной реконструкцией города, в результате которой множество грязных, узких улиц и закоулков средневекового Парижа исчезли, сменившись прямыми осями бульваров, с которых пешеходы могли обозревать основные достопримечательности города в наиболее выигрышном ракурсе (см.: Rice 1997). Линии бульваров дробились площадями (places), которые представляли собой оазисы здоровья в самом сердце города (Ibid.: 40). Скученность и давка на улицах были устранены, и экипажи смогли проезжать свободно (Ibid.). Кроме того, была построена система канализации, призванная очистить город от пятнавших его грязи и вони. 15 000 газовых фонарей осветили улицы, на которых магазины не закрывались до десяти вечера (Ibid.: 9, 38). Новый облик Парижа сделал его унифицированным и унифицирующим пространством (Hancock 1999: 68; Rice 1997: 68), таким, которое можно было охватить взором и осмыслить «с первого взгляда» (Higonnet 2002: 172). Строительство продолжалось еще длительное время после правления Наполеона III, закончившись только в начале XX века (Marchand 1993: 157). К 1890 году было израсходовано «2,5 миллиарда золотых франков (franc-or)», эквивалент годового бюджета всей Франции на тот момент (Ibid.: 96).

Когда Осман взялся за перепланировку и модернизацию Парижа, в столице уже были широкие прямые улицы. Как отмечает Леон Бернар, план османовского Парижа был заложен в устройстве города уже в XVII веке (Bernard 1970: vi). В это время площади, такие как Площадь Вогезов, Place des Vosges, изначально называвшаяся Королевской площадью – Place Royale, и широкие прямые проспекты, такие как Большой бульвар (Grand Boulevard), возникший на месте бывших городских укреплений – слово «бульвар» (boulevard) в самом деле происходит от немецкого «bolwerc», означающего «крепостная стена» или «бастион» (Hussey 2006: 156), – уже стали частью парижского городского пейзажа (Bernard 1970; Hussey 2006: 156). Однако Осман сделал широкие магистрали более регулярным и зрелищным элементом города. Одной из задач при этом было предотвратить возможные революционные возмущения, усложняя строительство баррикад и позволяя лучше защищать столицу в случае агрессии. Но, как отмечают многие исследователи, предпринятая Османом реконструкция не была исключительно милитаристской и оборонительной по замыслу (см.: Clark 1985; Hancock 1999: 64; Prendergast 1992: 103). И действительно, баррикады отнюдь не исчезли из Парижа. По выражению Беньямина, они «возрождаются в Коммуне», «пересекая большие бульвары, часто достигая второго этажа»^[10] (Benjamin 2003: 12). Скорее, центральную роль в замысле императора играло желание «похвалиться» городом (Clark 1985: 41), показав миру свою столицу современной, буржуазной, рациональной, чистой, умиротворенной и прекрасно проводящей время, потребляя разнообразные товары, представленные в витринах бульваров. Парижане и туристы приглашались «выйти на улицу, чтобы принять участие в масштабной пантомиме имперского города» (Hancock 1999: 67; Clark 1985: 63). По мысли Клер Анкок, Осман «превратил сам Париж в театрализованное зрелище» (Hancock 1999: 68). Веранды кафе, бутики, универсальные магазины и пышные фасады должны были отныне прийти на смену баррикадам и восстаниям в репрезентациях города. Парижская буржуазия открыто выставляла напоказ свое богатство и расточительный образ жизни, беднота же была вытеснена на окраины города (Marchand 1993: 88). Османовский Париж стал эталоном для всей Франции, образцом для подражания, и улицы таких городов, как Лион, были перестроены в соответствии с новым образом столицы (George 1998: 85).

Театрализация Парижа и государства в правление Наполеона III, как и ассоциирование страны с территорией столицы, получило продолжение в XX веке, когда четыре сменявших друг друга президента Пятой республики – Жорж Помпиду, Валери Жискар д’Эстен, Франсуа Миттеран и Жак Ширак – стремились оставить свой след в национальном ландшафте посредством различных инициатив, связанных с Парижем. Эти проекты, которые стали называть «большая стройка» (les grands travaux), в основном относились к культурной сфере (см.: Poisson 2002). Вся остальная территория Франции не играла сколько-нибудь значимой роли в этой погоне за личным, государственным и национальным престижем, и проекты в регионах обычно оставлялись на откуп местным властям (Ibid.: 6).

В президентский срок Помпиду был построен Центр Помпиду, именуемый в просторечье Бобур. Его создание, по мнению Джона Ренни-Шорта, было ответом на «извечную потребность Франции играть роль тяжеловеса в области культуры» и проявлением попытки подчинить себе культурное поле, утверждаясь в качестве лидирующей державы на мировой карте (Short 2006: 76). Позднейшие президентские проекты, как правило, разворачивавшиеся в Париже, еще более усилили представительскую функцию столицы на мировой арене и укрепили ее «глобальное превосходство» (Ibid.: 76). Так, Жискар д’Эстен руководил устройством парка Ла-Виллет, превращением вокзала Орсе в музей и строительством Института арабского мира. При Франсуа Миттеране «большая стройка» достигла наиболее грандиозного размаха, приобретая зачастую спорный характер. Среди затей этого периода – сооружение во дворе Наполеона в Лувре стеклянной пирамиды по проекту Бэй Юймина, торжественное открытие которой состоялось в 1989 году. Что касается Ширака, его вклад в «большую стройку» представлен Музеем на набережной Бранли, открывшимся в 2006 году.

Таким образом, Париж, как отмечает Патрис Игонне, «всегда нес на себе печать государства, будь оно монархическим, имперским или республиканским», и государство и нация были связаны со столицей теснее, чем в других странах (Higonnet 2002: 46, 243). В силу этого, по наблюдению Колина Джонса, значительная доля французских достопримечательностей и памятников, которые французский историк Пьер Нора и его коллеги выделяют как ключевые для Франции «места памяти» (Lieux de Mémoire), расположены в Париже, французском локусе престижа (Jones 2006: xvii; см. также Nora 1997a; Nora 1997b; Nora 1997c). Сюда относятся среди прочего Пантеон, Стена коммунаров (Mur des Fédérés), Лувр и Коллеж де Франс, а также Эйфелева башня, к которой я вернусь в главе 7. Как гласит поговорка, «Париж – это Франция» (Paris, c’est la France). В своей книге 2001 года «Spleen de Paris» («Парижский сплин») французский поэт Мишель Деги передает это так: «Париж – это не просто город, даже не просто большой город. Это столица, что, опять же, не сводится к городу большему по размеру или численности населения. Можно представить себе провинциальный город вдвое больше Парижа по числу жителей. Это бы ничего не изменило. ‹…› [Париж – ] это исключение, связующее звено в пространстве и времени, то, что открывает дверь и ведет ко всему остальному, история и общность регионов; иными словами, Франция как столица, Иль-де-Франс, Коллеж де Франс, история Франции среди всего прочего» (Deguy 2001: 28–29).

Однако способность Парижа преодолевать партикуляризм регионов напоминает о противопоставлении тела и разума, издавна положенном в основу суждений о социальных и культурных практиках, когда умственная деятельность ставится выше физической. В такой картине дематериализованный, абстрактный Париж соотносится с разумом, в противовес остальной Франции – телу, для которого определяющей является его материальность, земля, и которое поэтому наделяется меньшей ценностью по сравнению с «головой». В самом деле, если, как упоминалось ранее, оппозиция Париж/провинция означает противопоставление функций управления и функций исполнения, Жак Шеблен показывает, что она также означает разделение абстрактных – например, управление и коммерция – и конкретных – например, изготовление и транспортировка – производственных функций в современной французской системе производства (Scheibling 2007). Абстрактные функции собраны в Париже, тогда как материальное производство рассредоточено в провинциях – так дело обстоит, например, в парфюмерно-косметической отрасли (Ibid.). Подобное рассредоточение лишь усиливает превосходство, приписываемое столице, в самом деле исполняющей более социально престижную роль планирующего и руководящего центра, «мозга» французской нации. И действительно, «голова» и «мозг» – образы, регулярно встречающиеся во французском литературном дискурсе о Париже (см.: Citron 1961a).

Более того, мысль о том, что Париж представляет Францию, легко может означать сведение французской нации к ее парижской составляющей, а значит, и к заключению, будто без Парижа Франция ничто. Уравнение оборачивается разностью, неравенством не в пользу всей остальной Франции, что явствует также из преобладания централистских тенденций. Таким образом, положение Парижа в коллективном воображаемом нации противоречиво (см. также: Steele 1998: 74). Считается, что он представляет Францию, является ее частью, но в то же время как будто отделен от нее и возвышается над нею. В самом деле, реальное и символическое могущество Парижа таково, что вся остальная Франция предстает «пустыней» (см.: Gravier 1972) по сравнению с ним.

Символическая иерархия в географии Франции отражена в противопоставлении Париж/провинция, где второй член пары отсылает к лишенной ценности Франции вне Парижа. Как отмечали многие авторы, географическое пространство – это материализованное социокультурное пространство (см.: Bourdieu 1993c: 161). Противопоставление Париж/провинция представляет собой пример подобной материализации, которая структурировала многие французские практики и дискурсы со времен централизации политической власти и придворной жизни в Версале, а затем в Париже в XVII веке (George 1998: 7). Как отмечает Корбен, «с начала царствования Людовика XIV провинциальное происхождение означало отлученность от двора, невозможность созерцать свет, исходящий от монаршей особы, обреченность прозябать в бесславии» (Corbin 1993: 7–14, 11). Подъем централизации, последовавший за Великой французской революцией, усугубил противостояние Париж/провинция (Higonnet 2002: 312), что заставило писателя и журналиста Луи Вейо заявить в 1871 году, что централизация «привела к созданию единообразия в ущерб единству» (цит. по: Marchand 1993: 125).

Все в том же XVII веке провинцию начинают высмеивать в литературе (Corbin 1997: 2852; George 1998: 135–136). С тех пор глубинка неизменно ассоциировалась со скукой: наиболее известным примером служит, пожалуй, «Госпожа Бовари» Флобера. Хотя иногда, как, например, у романтиков, провинция изображалась как мир чистоты, здоровья и природы, противопоставляемый излишествам Парижа (Corbin 1997; Courtivron 2003: 57; Higonnet 2002: 313), и все же Париж был необходимым этапом на пути к успеху. Провинциальные персонажи это всего лишь «те, кто не достиг успеха в Париже» (Corbin 1993: 12).

В паре Париж/провинция один-единственный город противопоставляется множеству других мест, различия и особенности которых, однако, отрицаются унифицирующим артиклем единственного числа и понятием la province. Если в английском языке многообразие и различия признаются использованием множественного числа – «провинции», единственное число во французском их отрицает, остается возможным лишь одно отличие – от Парижа. Противопоставление Парижа и провинции также получает воплощение в повседневном языке, в таких выражениях, как «monter à Paris» – буквально, «подниматься в Париж», – тем самым подразумевается, что Париж занимает высокое место, а провинции – низкое (Charle 1998: 37). Выражение «monter à Paris» не имеет точного английского эквивалента. Живя хоть в Марселе, хоть в Кале – то есть «под» или «над» столицей с точки зрения географии, – в Париж «поднимаются», потому что столица расположена «сверху» в социальном смысле. Как отмечает Бурдьё, социальные антагонизмы, такие как столица/провинция, «имеют тенденцию воспроизводиться в сознании и языке в форме оппозиций, определяющих принцип видения и разделения, то есть в форме категорий восприятия и оценки или ментальных структур». Эти категории включают в себя «парижский/провинциальный», но также и «модный/не модный» (Bourdieu 1993c: 162), как я показываю в главе 2 и части II. Во Франции la Capitale, продолжает Бурдьё, это «место столицы… где положительные полюса всех полей… сконцентрированы: таким образом, ее можно адекватно помыслить лишь по отношению к провинциям (и „провинциальности“), которые суть не что иное, как (сугубо относительное) состояние отсутствия la capitale и столичности» (Ibid.).

Таким образом, пара Париж/провинция отсылает скорее не к географической реальности, а к символической, «воображаемой» (Corbin 1993: 11). Это не столько территориальное разделение, сколько «отношение» (Corbin 1997: 2851). Как отмечает Корбен, «в Париже можно показаться „провинциалом“, то есть неспособным освоить код, образующий „парижскость“, перенять tempo, ритм, диктующий парижскую жизнь» (Corbin 1993: 11). Действительно, само слово «провинциальный» приобрело пренебрежительный оттенок, определяемый следующим образом во французском толковом словаре «Le Petit Larousse»: «пренебр. Лишенный изящества, обычно приписываемого обитателям столицы»^[11]. Быть провинциальным означает сущностную нехватку, дефицит – Парижа (Corbin 1997: 2851), земли изобилия.

Еще одно понятие, ярко выражающее престиж и социокультурные привилегии, которыми наделяется Париж, – это «парижизм» (parisianisme). Анна Мартен-Фюжье пишет о «парижизме» колонки о Париже Дельфины де Жирарден в La Presse в период Июльской монархии: «Париж в этом смысле означает не город, но совокупность разных явлений – начиная с элегантных нарядов и хороших манер и кончая наличием во всех областях личностей выдающихся, – призванную свидетельствовать о высоком уровне французской культуры. Говоря современным языком, Париж и парижский свет – роскошная „витрина“ французской жизни»^[12] (Martin-Fugier 1990: 284).

Это понятие используется до сих пор, сохраняя коннотации превосходства, приписываемого столице, и ассоциации с престижными практиками. За счет этого оно также стало использоваться для критики такого положения дел, часто отсылая к централизму французской жизни. К примеру, словарь «Le Petit Larousse» определяет его следующим образом: «1. Выражение, оборот в разговорном французском, отличающие парижан. 2. Специфическое парижское обыкновение, привычка, способ бытия. 3. Склонность наделять ценностью исключительно Париж, то, что там происходит и создается, пренебрегая остальной Францией и франкоговорящим миром»^[13].

Однако высокий статус, придаваемый Парижу, иногда сопровождался несколько враждебным отношением к столице. Так, парижская жизнь подвергалась критике со стороны приверженцев деревенской тиши, считавших загородный уклад более честным и подлинным, в отличие от суеты большого города. Однако в данном случае Парижу противопоставляется не столько провинция, сколько сельская местность, в рамках более широкого контекста недовольства, вызываемого современным урбанизмом (Corbin 1997: 2858). Таким образом, «парижский», как и «провинциальный», – это понятие, которое может быть обращено (как нередко и происходит) в уничижительную характеристику, как показывает известная дразнилка: «парижанин – псину жарим, парижонок – тупой, как теленок» («parisien, tête de chien, parigot, tête de veau») (см. также: Hussey 2006: xviii). Но пренебрежительное отношение к Парижу можно интерпретировать как выражение завистливого восхищения в той же мере, что и презрения.

Город – это нечто большее, чем простая сумма его физических компонентов и населения. Это также абстрактная сущность, воображаемое пространство (см. также: Donald 1999). Париж особенно трудно отделить от множества текстов: книг, картин, фильмов или фотографий, – которые придали ему значимость и символическое измерение, воплощенное в статусе города-мифа. Приобретение Парижем весомого положения на карте Франции и мира, достигнутое за счет прагматических и материальных мер, сопряжено с возвышением этого города в качестве дискурсивного объекта в символическом порядке французской литературы и искусств. В самом деле, во Франции Париж был предметом множества текстов, обеспечивших ему столь заметное место в коллективном воображаемом. В то время как пространство города перекраивалось в ходе различных преобразований, подобных османовскому, параллельно образ Парижа формировался многими французскими литераторами и художниками, которые писали о нем, рисовали его, фотографировали его и снимали в кино, о чем пойдет речь далее.

Первым произведением словесности, полностью посвященным этому городу, была «Похвала Парижу» Иоанна Жандунского (1323) (Citron 1961a: 21), а во второй половине XIV века Гийом де Вильнёв прославил Париж в балладе под названием «Песни парижских уличных торговцев» (Crieries de Paris), утверждая, что «ничто не сравнится с Парижем» (цит. по: Stierle 2001: 88). Однако огромное количество текстов и жанров, посвященных Парижу, появляется лишь с конца XVIII века, и особенно в XIX веке. Среди них имевшие большой успех «Картины Парижа» (Le Tableau de Paris) Луи Себастьяна Мерсье, где рассматривается социальная, политическая и культурная жизнь города, а также некоторые из основных достопримечательностей (Mercier 2000). Идею «картины» (tableau) Мерсье позаимствовал из театрального мира, представляя Париж как сцену, заполненную различными актерами (Stierle 2001: 88). Впоследствии этот ход переняли другие авторы, например Эдмон Тексье в 1852 году и Жюль Валлес в 1882 и 1883 годах, написавшие каждый свои «Картины Парижа» (Texier 1852; Vallès 2007), – таким образом, родился узнаваемый жанр дискурса о городе, особый способ запечатлеть его в литературной форме.

В «Картины» Мерсье включены тексты о типичных парижских персонажах, таких как королевский секретарь (Secrétaire du roi), буржуа (bourgeois) и гризетка (grisette). Подобный подход к городу, основанный на выделении основополагающих категорий парижских характеров, станет модным в Париже XIX века, воплотившись в жанре «физиологий» (Hansen 2005: 2; Higonnet 2002: 380–383). «Физиологии» отражали возникший в это время широкий интерес к осмыслению города. В первой половине XIXстолетия общественные изменения для французской столицы, которые повлекли за собой смерть короля Людовика XVI и Великую французскую революцию, разожгли любопытство и желание пролить свет на новое социальное устройство города (Corbin 1993: 13). Предпринимались попытки превратить Париж в единый доступный чтению текст путем наблюдений, описаний и классификаций (Prendergast 1992: 2). «Физиологии» смягчали беспокойство, вызванное характеризующим современную эпоху акцентом на «чисто визуальном социальном взаимодействии» (я вернусь к этой мысли в главе 6), поддерживая идею, будто бы личность человека может быть «вычитана» из телесных характеристик, а значит, доступна наблюдению окружающих при мимолетных встречах незнакомцев в городском пространстве (Rice 1997: 36, 37; Benjamin 2002: 60–61).

Жанр «физиологий» вдохновлялся физиогномическими системами, созданными в XVIII веке Лафатером и Фердинандом фон Галлом (Rice 1997: 36–37), но только Бальзак с его «Физиологией брака» 1826 года, написанной под влиянием «Физиологии вкуса» Брийя-Саварена (1825), придал изображениям города и его обитателей более исторически контекстуализированную форму, которая и легла в основу модных в 1840-х годах «физиологий» (Stierle 2001: 193–218). Бальзак также принимал участие в создании «Физиологии служащего», «Физиологии парижского рантье», «Физиологии туалета» и «Истории и физиологии парижских бульваров»^[14]. «Физиологии» были одновременно визуальной и словесной формой выражения парижского характера, ведь письменные тексты нередко сопровождались рисунками, пожалуй, наиболее знаменитые из которых сделаны Гаварни и Домье, например, в сборнике «Французы, нарисованные ими самими» (Les Français Peints par Eux-Mêmes)^[15]. Эта «моральная энциклопедия XIX века», вдохновленная жанром физиологий, публиковалась с 1840 по 1842 год и включала в себя тексты различных авторов, в том числе Бальзака, например его «Провинциалку» (La Femme de Province) – фельетон, к которому я вернусь в главе 5, – и очерк о парижском рантье (Rentier de Paris). Сборник «Французы, нарисованные ими самими» был призван охарактеризовать город, его жителей и общественные обыкновения. Показательно, что восемь томов были посвящены Парижу, а провинции – только три.

Важный момент в истории репрезентации Парижа связан с революцией 1830 года, потому что, как показывает Пьер Ситрон, восстание, объединившее парижан против политики Карла X (1824–1830), вдохновило на создание большого количества поэтических произведений о городе (Citron 1961a; Citron 1961b). По мысли Ситрона, именно в этот период в литературе был по-настоящему создан «парижский миф», впервые «замеченный» Роже Кайуа в 1938 году (Caillois 2002; Citron 1961a: 252). Лишь после революции 1830 года литературные произведения о столице образовали плотное единство, связанное набором повторяющихся тем и образов, которые прежде были в основном «рассыпаны» по разным текстам – например, революционный Париж или Париж-проститутка, – я вернусь к этим идеям далее в настоящей главе, а также в части II (Citron 1961b: 74). Французская столица превратилась в объект «коллективного мысленного приключения», полагает Ситрон, цитируя определение мифа, предложенное Максом Мильнером (Citron 1961a: 250).

На периферии влияния революции 1830 года, но при этом в центре парижского мифа располагаются, по мнению Ситрона, произведения Бальзака, которого немецкий исследователь Штирле также выделяет как ключевую фигуру в создании мифа. В «Человеческой комедии» (Comédie Humaine, 1833–1837) Бальзака попытки понять столицу и свести воедино дискурсы о ней находят «образцовую форму», которая в то же время дает парижскому мифу «новую поэтическую силу» (Stierle 2001: 192; Citron 1961b: 189). Благодаря романам Бальзака – городским романам – Париж еще более укореняется в коллективном воображаемом, превращаясь в миф, которым подпитывались другие культурные формы, такие как живопись, кино или, как я покажу в части II, современная французская модная пресса.

Бальзаковский Париж – это город больших надежд, место, ассоциирующееся с успехом в обществе, но также и с элегантностью и любовными похождениями. «Человеческая комедия» представляет собой романный пандан едкой карикатуре Бальзака на все провинциальное/местечковое – его «Провинциалке» 1841 года. Оба произведения поддерживают престиж Парижа и мысль, что провинция – богом забытая дыра. Столица – это место, где вырабатываются особые правила поведения и социальные коды, овладение которыми необходимо для восхождения по общественной лестнице. В главе 2 я вернусь к творчеству Бальзака.

В целом в XIX веке появилось множество романов о Париже, включая произведения Флобера, Золя, Гюго и братьев Гонкур, а в начале XX века – Пруста. Таким образом, как отмечает Клер Анкок, «французский централизм выражается также в популярности Парижа в качестве литературного объекта» (Hancock 2003: 200). Переводы и частые переиздания позволили этим романам распространить свои образы столицы в пространстве и времени. Их непреходящее влияние и популярность делают Париж наших дней городом, который невозможно отделить от его репрезентаций в романах XIX века. Как писал Клод Арно в своих «Парижских портретах» 2007 года, называя имена Золя и Бальзака, «некая литературная сущность по-прежнему витает над городом подобно Призраку Оперы» (Arnaud 2007: 40). Эта сущность глубоко укоренена в Париже XIX века и связана с именами писателей, неотделимыми от образа столицы, ибо они также создавали этот город. У Гюго, например, Париж – это город революции (такая слава прочно закрепилась за Парижем после революций 1789 и 1830 годов)^[16]. Современные постановки, например бродвейский мюзикл по мотивам «Отверженных» (Les Misérables) Гюго, одноименный французский телесериал 2000 года режиссера Жозе Дайан, международный прокат которого на DVD поддерживали такие актеры, как Жерар Депардье, – внесли свой вклад в сохранение за Парижем мифического статуса «мировой столицы революции» (Higonnet 2002: 59) и эмблемы свободы.

Для Бальзака Париж также был светоносным центром мира: «Столица, украшенная венцом, – это королева, всегда беременная, всегда снедаемая безудержными, яростными причудами. Париж – голова земного шара, мозг, терзаемый гениальной мыслью и увлекающий вперед человеческую цивилизацию, властитель, неустанный творец-художник. ‹…› Разве Париж не чудесный корабль, нагруженный великой мудростью?»^[17] (Balzac 1988b: 263; Jones 2006: 318). Сходным образом, по мысли Золя, «солнце засевает Париж, и именно на почве нашего города взрастет будущее мира», а «дымки городских труб», которые нависли над городом в романе «Париж», в глазах героев, Пьера и Марии, словно «тысячи золотых кораблей отплывают в океан из гавани Парижа и понесут просвещение и мир во все уголки земли^[18]» (Zola 2002: 416, 440).

Бальзак и Золя транслируют образы Парижа, которые были близки их предшественникам и потомкам. Ведь прославление Парижа как столицы Франции шло параллельно с прославлением Франции как одной из стран – мировых лидеров. «Париж – это весь мир, – заявлял Мариво в 1734 году, – а вся остальная земля – не более чем его пригороды» (цит. по: Jones 2006: 204). Шарль де Пейсонель в 1782 году назвал Париж «образом Вселенной, огромным бесформенным городом, полным чудес, добродетелей, пороков и безумств» (Ibid.), а для Мерсье в 1799 году это «светоч вселенной» (цит. по: Citron 1961a: 275).

В XVIII веке Париж утвердил свое положение в качестве культурного центра, а в XIX он получил священный статус столицы современной эпохи в политике, науке и искусствах (Higonnet 2002: 15): «столицы девятнадцатого столетия», по знаменитой формулировке Беньямина (Benjamin 2003). Высокая концентрация художников и интеллектуалов, а также вереница «самовосхвалений», таких как всемирные выставки второй половины века, способствовали укреплению этой репутации (Charle 1998; Hancock 1999: 69; Higonnet 2002: 346, 351). Но благодаря Просвещению XVIII века и Великой французской революции 1789 года, за которой последовала революция 1830 года, Париж также приобрел репутацию защитника свободы, вольности и разума – причем все эти ценности выдвигались как универсальные, призванные распространиться по всему миру. Действительно, если выражение «Париж, город света» (Paris, ville lumière) можно рассматривать как отсылку к физическому устройству города, чьи улицы становились все более ярко освещенными в результате установки фонарей в конце XVII века и газовых ламп в 1822 году (см.: DeJean 2006; Jones 2006: 327), – в нем можно увидеть и метафору Просвещения. Как отмечает Прендергаст, «освещение общественных пространств аллегорически представляло триумф над социальной и культурной «темнотой»; свет был lumières сразу в нескольких смыслах; проект освещенного города был связан с более ранней идеей просвещенного города и даже вмещал ее в себя как одну из составляющих» (Prendergast 1992: 32; Citron 1961a: 273). Но, кроме того, это приводит на ум проект французских революционеров и поборников идеи универсального просвещенного разума, бунтовавших в Париже против обскурантизма старого режима. Французская революция и ее ценности должны были стать образцом для всего мира, Париж – универсальным символом цивилизации, свободы и вольности, и революция 1830 года, вместе с репрезентациями города в литературе XIX века, запечатлела эту мысль в коллективном воображаемом (см.: Citron 1961a).

Так, Альфред де Виньи пишет о Париже в одноименной поэме 1831 года, что это «средоточие Франции… мировая ось». Для Тексье в «Картинах Парижа» 1852 года, это «взгляд разума, мировой мозг, вселенная в миниатюре, комментарий к человеку, человечество, претворенное в город»^[19]. Иностранные авторы также возносили городу хвалу. В переведенных на французский в 1833 году статьях Генриха Гейне о Париже 1831 и 1832 годов, написанных для немецкой газеты Augsburger Allgemeine Zeitung, читаем: «Париж – это столица не одной только Франции, но всего цивилизованного мира; это место встречи всех прославленных умов. ‹…›…именно здесь счастливо резвятся творцы нового мира» (цит. по: Stierle 2001: 157). Как мы увидим в части II, дискурсы о Париже как столице моды донесли подобные хвалебные отзывы о городе до XXI века.

XIX век составляет ключевой момент в истории Парижа, и идентичность города остается «глубоко укорененной» в нем, как отмечает Райс (Rice 1997: 19). Прошлое всегда является частью настоящего городов, и французская столица являет образцовый пример такой встречи эпох (Stierle 2001: 31). Это справедливо и в отношении материального облика города, заданного Османом, и в отношении Парижа французской литературы. Статус города полностью определился в XIX столетии. Поэтому в 2005 году фасад бутика Chanel в Гиндза, престижном районе Токио, оживляли видеопроекции парижских крыш и фотографий с выставок XIX века (Pons 2005). Точно так же присутствие Эйфелевой башни в современных визуальных медиа, связанных с модой, о чем я буду говорить в главе 7, симптоматично с точки зрения значения XIX века для создания образов города.

Однако в наши дни уже нельзя сказать, что Париж правит миром. В «прекрасную эпоху» (Belle Époque) конца XIX – начала XX века (см.: Marchand 1993: 161–171), да и до настоящего времени известные парижские художники и интеллектуалы способствовали увековечению представлений о городе как о мировом лидере, однако его господствующие позиции, как с точки зрения политики, экономики и культуры, так и с точки зрения образов города, оказались размыты в соседстве с такими гигантами, как Нью-Йорк и Лондон, которые состязались с Парижем за звание столицы всего мира. Более того, конфликты и напряженные отношения с пригородами и внутри самих пригородов привлекли внимание мировой общественности к менее привлекательным сторонам жизни Парижа и его окрестностей. Однако в противовес этим образам существуют другие, принадлежащие таким культурным формам, как кино, – скоро я вернусь к этой мысли. Современная французская модная пресса, как я показываю в части II, также способствовала укреплению и прославлению места Парижа в коллективном воображаемом, предлагая своим читателям ослепительные образы столицы. Более того, если новые политические, культурные и экономические достижения способствовали переоценке статуса французской столицы, то дискурсы о провинции не претерпели каких-либо существенных изменений, невзирая на модернизацию провинциальной жизни (Corbin 1997: 2881; George 1998: 254–255). Отношения между этими двумя частями Франции по-прежнему неравные, и «сознание исключительности Парижа остается очень сильным», как отмечает Корбен (Corbin 1997: 2881). Эта идея исключительности постоянно преподносится французам в различных видах: превосходство Парижа над провинцией является заметной чертой многих современных образов Франции, бытующих внутри страны, например в модных медиа, как я показываю в части II.

Вслед за конструированием Парижа в литературе XIX века еще один ключевой момент в истории превращения французами своей столицы в дискурс связан с творчеством сюрреалистов в начале XX века. Их проект являл совместное предприятие по литературному освоению французской столицы и ее прославлению в качестве места «исследования индивидуального ментального пространства» (Sheringham 1996: 88). Прогулки по городу, его открытие, представляют собой путешествия внутрь собственного сознания, но также и в «коллективное бессознательное» (Bancquart 2004: 155). Городское пространство, типизированное в пространстве Парижа, и ментальное пространство, являясь смежными, образуют единое целое, которое, однако, невозможно полностью постичь и подчинить себе (Bancquart 2004; Sheringham 1996).

Со времен сюрреалистов никто больше не предлагал подобного коллективного проекта, но Париж продолжает играть важную роль в романах многих современных французских писателей (см.: Bancquart 2006), наиболее систематически фигурируя, пожалуй, в детективах и триллерах таких авторов, как Фред Варгас, Жан-Франсуа Вилар и Доминик Сильвен, что позволяет городу по-прежнему выделяться в символической географии Франции. Престиж, приписываемый Парижу в литературе, безусловно, был усилен многими не французскими романами, также восхвалявшими город, как, например, «Послы» Генри Джеймса, где французская столица служит местом самореализации главного героя – американца, который переезжает в Париж, чтобы найти там любовь, культуру и всевозможные удовольствия (Higonnet 2002: 333–337).

Таким образом, Париж был «переведен» на язык слов и образов в бесчисленных «физиологиях» и романах об этом городе, которые, особенно начиная с XIX века, поддерживали хвалебный тон в описаниях столицы. Также значимым с точки зрения превращения Парижа в дискурс и его символического упорядочивания является множество путеводителей, начиная с рубежа XVII–XVIII веков помогавших туристам – до 1840-х годов именовавшимся путешественниками – ориентироваться в городе, на его свежевымощенных улицах, среди величественных памятников и целой флотилии магазинов (DeJean 2006: 16–17, 210; Higonnet 2002: 30). Недавно установленные фонари и газовые лампы, освещавшие Париж в ночное время и способствовавшие закреплению за городом репутации современной столицы, сами по себе служили достопримечательностью и позволяли гостям прогуливаться по улицам города и вкушать его удовольствия еще долгое время после наступления темноты (DeJean 2006: Ch. 10).

Во второй половине XVIII века стартовал «культурный туризм класса люкс» (Higonnet 2002: 30). Это способствовало появлению в следующем столетии огромного числа путеводителей по Парижу (см.: Alter 2005: 8). Французская столица закрепляла за собой статус основного центра притяжения, и легендарная любовь парижан к веселью и общению стала лейтмотивом похвал, расточаемых городу в книгах для путешественников (Hancock 1999: 71; Hancock 2003). В самом деле, в XIX веке Париж все чаще воспринимался как «город удовольствий», противопоставляемый «деловому городу», расположенному через пролив (Hancock 1999: 70), и «с тех пор положение не изменилось», как отмечает Игонне (Higonnet 2002: 291). Так, например, в «Новом парижском путеводителе» Галиньяни (1862), опубликованном в Париже и адресованном британской и американской публике, можно прочесть, что «танцы являются излюбленным развлечением парижан и зимой, и летом, поэтому нет такого уголка столицы, где вы бы не нашли танцевальных зал для лиц всякого звания» (Galignani 1862: 474). «Эта оживленная столица», как указывается в предисловии к изданию, «представляет собой восхитительнейшее прибежище развлечений и изящной словесности во всем мире» (Ibid.: iii). Это напоминает описание города у Бальзака, который называет его «мастерской наслаждений»^[20] (Balzac 1988b: 209; цит. по: Prendergast 1992: 56). Путеводитель информирует читателя, что парижане имеют обыкновение ужинать в одном из многочисленных ресторанов города, элегантной обстановкой которых, по мнению автора, нельзя не насладиться. Читателям предписывается выбрать столик у окна кафе и восхищаться зрелищем изысканно одетых прохожих (Galignani 1862: 13).

Сходным образом в «Удовольствиях Парижа» (Les Plaisirs de Paris) 1867 года Альфред Дельво пишет, вторя замечанию Галиньяни о любви парижан есть вне дома: «Жить дома, думать дома, есть и пить дома, любить дома, страдать дома, умирать дома представляется нам скучным и неудобным. Нам нужно внимание общества, публичность, улица, кабаре, кафе, ресторан, чтобы производить благоприятное или неблагоприятное впечатление, болтать, быть счастливыми или несчастными, удовлетворять потребности нашего тщеславия или нашего ума, смеяться или плакать: мы любим рисоваться, красоваться, нам нужны зрители, слушатели, свидетели нашей жизни» (Delvau 1867: 64; цит. по: Hancock 1999: 71; см. также: Hancock 2003: 22).

Если верить путеводителю Галиньяни, бульвар Итальянцев был «самым модным» (Galignani 1862: 486). Такое положение дел сложилось в конце XVIII века, а в XIX веке здесь разместились эксклюзивные кафе Тортони и Кафе де Пари (Martin-Fugier 1990: 325). Однако в результате реконструкции города при Наполеоне III и бароне Османе Париж приобрел немыслимую прежде зрелищность. Физический ландшафт города был преобразован, позволив явить больше роскоши на фасадах бульваров, в местах потребления удовольствий – кафе и ресторанах, и непосредственно на телах элегантных буржуазных покупателей и фланеров (flâneurs). Путеводители все чаще представляли французскую столицу «объектом потребления», «предметом рассматривания и наслаждения», «ухоженным» соответствующим образом (Hancock 1999: 64, 69). Современный французский дискурс о моде, как я показываю в главе 4, продолжает существенно способствовать подобной объективации и коммодификации Парижа.

Кроме того, утверждение, что Париж является столицей удовольствий, по умолчанию подразумевало также, как отмечает Игонне, что вся остальная Франция и другие города мира более трезвые и сдержанные по сравнению с ним (Higonnet 2002: 314). Такие писатели, как Бальзак и Флобер, отнюдь не способствовали изменению уже устоявшейся к тому моменту ассоциации провинции со скукой, этой тоской (ennui) – «бессловесным пауком»^[21], который, как известно, не давал житья госпоже Бовари (Flaubert 2001: 96). Флобер пишет, что сама она находила в произведениях Бальзака «воображаемое утоление своих страстей» (Ibid.: 111). Тем самым автор подчеркивает значение литературы, в особенности творчества Бальзака, для создания соблазнительных образов Парижа. Так, Флобер отмечает, что из множества «картин» Парижа Эмма Бовари представляла себе лишь две или три, погружавшие город в «золоченую атмосферу»^[22] (Ibid.: 112) бульваров и театров, в которые она мысленно переносилась при помощи купленного ею плана города, мечтая о более яркой жизни, чем та, которую она вела в провинции. Водя пальчиком по карте, она «шла бульварами, останавливалась на каждом перекрестке, перед белыми прямоугольниками, изображавшими дома. В конце концов глаза у нее уставали, – продолжает писатель, – она опускала веки и видела, как в вечернем мраке раскачиваются на ветру газовые рожки, как с грохотом откидываются перед колоннадами театров подножки карет» (Ibid.: 111).

Таким образом, Париж в XIX веке все чаще воспринимался и конструировался как средоточие наслаждений, и секс был одним из тех удовольствий, которые город предлагал путешественнику (Higonnet 2002: 304). Действительно, Париж к этому времени уже завоевал репутацию одного из основных центров секс-туризма, до такой степени, что сам город сравнивался с проституткой, и этот троп стал устойчивым во французских дискурсах о Париже (Prendergast 1992: 136; Alter 2005: 5; Citron 1961b: 11–12; Higonnet 2002: 10, 99; Hussey 2006), включая современный модный дискурс, о котором речь пойдет в главе 5.

Особенно тесно с Парижем ассоциировалась специфическая разновидность проститутки – куртизанка (courtisane)^[23]. Куртизанки соседствовали с «порядочными» дамами во многих пространствах, предназначенных для развлечения парижан, таких как кафе, бальные залы и театры, которые путеводители предлагали вниманию путешественников. Тело куртизанки было связано не только с идеей сексуального удовольствия, но и с удовольствиями от потребления других товаров: еды и модной одежды. Так, жизнь двух знаменитых литературных куртизанок, Нана Золя и Эстер Бальзака, кажется состоящей из секса, моды и роскошных пиров – трех устойчивых тем в репрезентациях французской столицы. Действительно, в «Удовольствиях Парижа» Дельво отводит целую главу различным «женщинам легкого поведения» (femmes légères), которых можно найти в этом городе, включая тех, «чья красота является капиталом, который необходимо заставить приносить самые баснословные дивиденды» (Delvau 1867: 263, 267). «Их портфель битком набит превосходными акциями и беспроигрышными облигациями, – отмечает он, добавляя: – Это плоды их труда, накопления, полученные от пяти, десяти, пятнадцати или двадцати прожигателей жизни, которые ради них радостно выкинули свой капитал в окно» (Ibid.: 267). Хоть автор и клеймит безнравственную, по его словам, жизнь этих женщин, они, упоминаемые после «Ресторанов Парижа» (Les restaurants de Paris), «Концертов» (Les concerts), «Скачек» (Les courses) и других рекомендаций, составляют одно из множества удовольствий, доступных в «столице наслаждений» (la capitale du plaisir), как явствует из путеводителя, одну из «прелестных черных дых» и «золоченых мышеловок» Парижа (Ibid.: 272, 260).

Со времен их широкого распространения в XIX веке бесчисленные путеводители по столице Франции продолжают транслировать образы Парижа как объекта потребления и наслаждения. Так, например, на задней сторонке обложки «зеленого путеводителя» (guide vert) компании Michelin 1994 года значится: «Пользующийся репутацией законодателя вкуса и элегантности, которой он по преимуществу обязан своим кутюрье (couturiers), парфюмерам, ювелирам, Париж – это также Город света, усиленного великолепием вечеринок, необыкновенным разнообразием театральной жизни, знаменитыми кабаре и искрометным блеском знаменитых шоу» (Michelin 1994).

Путеводители служат особенно показательным примером тесных взаимоотношений эмпирической реальности и дискурса в процессе формирования городов. Они представляют не только дискурсы, порождающие практику – посещение городов, – но и дискурсы, порожденные практикой, как в случае сообщений о парижских увеселительных заведениях. Возникновение османовского Парижа подпитывало индустрию путеводителей, порождая практики: описания и посещения. Но подобное взаимодействие между реальностью и дискурсом характеризует и литературу. Как отмечает Прендергаст, город одновременно производит роман и производится им. «Город может жить воспоминаниями, – пишет он, – но в какой момент его память, устная и письменная, становится художественным повествованием, порождающим образы, при посредничестве которых мы конструируем для себя город?» «Жизнь, проживаемая в самом городе, – добавляет он, – моделируется на основе „инфляционных“, стремительно обесценивающихся вымыслов о городе» (Prendergast 1992: 28; см. также: Donald 1999). Так, романы о революционных волнениях в столице, такие как «Отверженные» Гюго, укоренены в фактической истории города и в то же время способствуют формированию парижского революционного самосознания, которое, в свою очередь, будет диктовать опыт и новые тексты о «Париже как революции» (Parkhurst Ferguson: 1994), в том числе в дискурсе французских модных медиа, о которых пойдет речь в главе 5. По наблюдению Ситрона, «весомость реального Парижа поддерживает Париж мифический, удерживая его от окончательного сползания в область утопии и фантазии. А возвышение мифического Парижа осуществляет неоспоримое историческое влияние на Париж реальный: то, что населению города передается неопределенное ощущение его поэзии, то, что в определенных условиях гордость и непостоянство Парижа доходят до предела, приводя к активным действиям, вне всяких сомнений, начиная с XIX века является политическим параметром, который невозможно игнорировать» (Citron 1961a: 256).

Множество картин, предметом которых выступает французская столица, усиливают выразительные возможности «физиологий», романов и путеводителей и расширяют охват Парижа дискурсивным полем. Среди художников, часто избиравших жителей и пространства Парижа в качестве темы своих работ, Эдуард Мане и Клод Моне, но также и Робер Делоне^[24]. Гронберг утверждает, что продвижение «симультанности» в искусстве и моде четой Делоне в послевоенной Франции и за рубежом способствовало рекламе Парижа как средоточия культурного превосходства и его «мифического статуса… мирового центра искусства и женской культуры потребления (в первую очередь, предметов роскоши, таких как модная одежда и аксессуары)» (Gronberg 2003: 116). Название их выставки 1925 года – «Французское посольство» – свидетельствует об этой представительской функции искусства и о борьбе за влияние Парижа, а через него – Франции, на весь мир (Ibid.).

Многочисленные картины парижской жизни, созданные иностранными художниками, также способствовали распространению образов города, прежде всего таких, в которых подчеркивалась красота Парижа и его жителей, как, например, на полотнах Чарльза Кортни Карена 1889 года, живописующих Люксембургский сад и сад музея Клюни^[25].

В XX веке фотография и кинематографический образ заняли лидирующие позиции в визуальных репрезентациях Парижа, потеснив живопись. Было создано еще больше текстов, поддерживавших мифический статус города, обеспечивая ему узнаваемость, недоступную другим французским и не французским городам; распространение на весь мир в данном случае упрощалось воспроизводимостью образов. К середине XIX века в ответ на растущий интерес к путешествиям появились фотографии памятников и городов, позволяя открывать для себя новые территории даже тем, кто не мог их посетить (Rice 1997: 48). С тех пор подобные изображения достигли широкой публики, часто предлагая романтизированные образы французской столицы, такие как знаменитая фотография Робера Дуано, запечатлевшая влюбленных, целующихся на улице; голливудский кинематограф также способствовал закреплению подобных ассоциаций. Действительно, во многих фильмах Париж является декорацией для любовных историй, от романтических прогулок до необузданных излишеств и сексуальной распущенности (см.: Binh 2005: 107–108). Это место, где можно раскрыть внутреннюю страстность своей натуры, как, например, в фильме «Ниночка» по сценарию Билли Уайлдера, где холодная, сдержанная и строгая героиня – советский эмиссар в исполнении Греты Гарбо – превращается в легкомысленную, стильную и искушенную в любви. В фильме «Развод» 2003 года кинокомпании Merchant Ivory Productions французская столица также служит фоном для любовных историй и трансформации главной героини из «обычной» американской девушки в сексапильную модницу, завязавшую романтические отношения с женатым мужчиной.

В фильмах французской новой волны (Nouvelle Vague) Париж играет знаковую роль как основное место действия, наглядно воплощая мысль о том, что «французское кино очень парижское» (Binh 2007). В самом деле, значительная часть французских фильмов снята в Париже – так что столица утвердилась в качестве образцового французского города (Binh 2007; Binh 2005: 11; Film France 2005). В фильмах Клода Шаброля, напротив, действие часто разворачивается в провинции, но устоявшийся способ представления ее как пространства скуки и пустоты подчеркивает клаустрофобное настроение его историй, в которых обычно фигурируют неблагополучные буржуа – как, например, в «Цветке зла» (La Fleur du Mal) и «Девушке, разрезанной надвое» (La Fille Coupée en Deux).

Во многих французских фильмах слово «Париж» вынесено в заглавие, усиливая символическую власть этого имени, его звучность: «Под крышами Парижа» (Sous les Toits de Paris, 1930, реж. Рене Клер), «Воздух Парижа» (L’Air de Paris, 1954, реж. Марсель Карне), «Париж принадлежит нам» (Paris nous Appartient, 1961, реж. Жак Риветт), «Париж глазами…» (Paris Vu Par, 1965, коллектив режиссеров), «Свидания в Париже» (Les Rendez-Vous de Paris, 1995, реж. Эрик Ромер), «Парижская история» (Dans Paris, 2006, реж. Кристоф Оноре). Недавний фильм «Париж, я люблю тебя» (Paris Je t’Aime, 2006, коллектив режиссеров) продолжает давнюю традицию объяснения в любви к этому городу – неотъемлемую часть парижского мифа^[26].

Таким образом, существует значительный корпус произведений, в которых Париж занимает ключевое место и которые поддерживают центральное расположение французской столицы в символическом порядке как французских, так и нефранцузских городов, обеспечивая устойчивость его мифического статуса. Я описала некоторые из ключевых жанров и текстов, образующих поле дискурса о Париже. Сама протяженность этого поля, однако, вынудила меня исключить другие жанры, такие как песни, от Эдит Пиаф до Этьена Дао, комиксы и графические романы, например творчество Жака Тарди, Филиппа Дюпюи и Шарля Бербериана, Ромена Мюльтье и Жиля Тевсена^[27].

Однако в части II я продолжаю анализировать дискурсивное конструирование Парижа во французском контексте, его превращение в средоточие престижа, уделяя особенное внимание значимому месту символического производства города, которое не рассматривалось выше: французским медиа, в первую очередь современной французской модной прессе. Яркие сочетания визуальных элементов и печатного текста в этих медиа делают их идеальной платформой для тиражирования и популяризации образов Парижа, и они внесли существенный вклад в почтенную традицию текстуализации города и его жителей. Но прежде чем я обращусь к этим медиа, я продолжу обсуждать возвышение и сакрализацию Парижа как столицы Франции и ведущего города на мировой карте, рассматривая в следующей главе непосредственно поле моды.

Глава 2
Париж, город моды

Прославление Парижа как столицы Франции и средоточия престижа неразрывно связано с его возвеличиванием в качестве модного города. В особенности высокая мода являет собой престижное поле практик, опыта и репрезентаций, подпитывавшее мифический статус города. С эпохи Людовика XIV, использовавшего моду и производство предметов роскоши для поддержания своего собственного и национального величия, и до современных кампаний, рекламирующих город посредством продвижения игроков модного поля, мода (la mode) традиционно тесно связана с историей и определением Парижа. В этой главе я рассматриваю возвышение и сакрализацию Парижа в качестве центра моды. Я отмечаю ключевые моменты парижской истории моды, обращая внимание на взаимодействие феноменологического и символического в конструировании парижской модной географии и модной карты Франции. Опираясь на высказанную в главе 1 мысль о материальном основании мифов и взаимовлиянии воображаемого и проживаемого, я анализирую парижские пространства моды, которые внесли вклад в создание и мифологизацию Парижа, в его прославление в качестве средоточия престижа и особой элегантности.

Хотя стремительное развитие моды тесно связано с ростом городов в XVIII–XIX веках и с Промышленной революцией, позволившей демократизировать моду, этот феномен – постоянное обновление стилей и эстетики костюма – впервые появился в итальянском придворном обществе в эпоху Возрождения, где наряд придворных играл ключевую роль в борьбе за статусные различия и служил зримым – и контролируемым – знаком социальной власти (Breward 2003: 23; Steele 1998: 17). Однако Франции потребовалось ждать XVII столетия и правления короля Людовика XIV, чтобы быть признанной в качестве законодательницы мод. Получивший известность как «король-солнце» (le Roi Soleil), Людовик XIV использовал моду как символ могущества монарха и нации во Франции и в Европе (Breward 2003: 24; DeJean 2006; Steele 1998: 20–24). К моменту его кончины производство модной одежды и текстиля заняло ключевое место в поддержании статуса Франции как одной из наиболее развитых европейских цивилизаций и получило признание как область очевидного превосходства французов. В самом деле, как отмечает Джоан Дежан, в конце XVII века во всей Европе «моду начали называть на французский манер, la mode, и считать чем-то неоспоримо французским по своей сути» (DeJean 2006: 36). Так, в «Письмах сицилийца к своим друзьям», эпистолярии, опубликованном анонимно в 1700 году и содержащем различные наблюдения из парижской жизни, можно прочесть, что «мода – это подлинный демон, беспрерывно терзающий эту нацию» (цит. по: Stierle 2001: 57). В XVIII веке моду все чаще представляли себе как женщину (Jones 2004: 9). Она считалась легкомысленным занятием легкомысленного пола, в особенности француженок (Ibid.: 4). В то время принято было полагать, что «существует внутренняя связь между модой, легкомыслием, французскостью и женственностью» (Ibid.: 2–3).

Работы Анри Жиссе и Жана Берена, художников, создававших костюмы для королевского театра, а также многочисленных французских портных и модисток, чьи творения побывали во всех королевских дворах Европы, помогли Людовику XIV усилить свое символическое господство во Франции и на континенте в целом (De Marly 1987: 46; Jones 2004: 9). Оригинальные модели, созданные ими из роскошных тканей, демонстрировались на частых маскарадах, где так любили появляться король и его придворные, одетые в пышные наряды, которых пытались перещеголять представители других держав (De Marly 1987: Ch. 3).

Центральную роль в символическом проекте Людовика XIV играл Жан-Батист Кольбер, министр финансов с 1661 по 1683 год и ключевой агент продвижения предметов роскоши французского производства. Его экономическая политика оказала существенное влияние на развитие страны, при этом моде и в целом торговле предметами роскоши стало отводиться основополагающее место в попытках правительства создать впечатление собственного могущества и обеспечить доминирование Франции на европейской арене (см. также: DeJean 2006; Kawamura 2004; De Marly 1987). По знаменитому выражению Кольбера, «мода для Франции – то же, что золотые копи Перу для Испании» (цит. по: Steele 1998: 21). Лучшие специалисты со всего мира, представлявшие связанные с модой отрасли, – такие, как ткачи, кожевники, кружевницы, – были приглашены во Францию, чтобы поделиться своим знанием с местными производителями, чьим товарам были гарантированы привилегии по сравнению с импортными; были основаны новые предприятия, призванные превзойти зарубежных конкурентов (De Marly 1987). Ключевая роль Кольбера для создания репутации Франции в области производства предметов роскоши признается до сих пор, о чем свидетельствует название организации, образованной в 1954 году с целью распространять французские товары класса люкс – Комитет Кольбера (Comité Colbert) (см. также: Bergeron 1998; Kawamura 2004: 48–49).

Кольбер мыслил Париж как место зрелищного прославления государства. Он руководил постройкой внушительных новых зданий, таких как Обсерватория и корпуса Квадратного двора Лувра, а также основал академии литературы и архитектуры (Bernard 1970: 10; Jones 2006: 115, 184). Однако, к великому огорчению Кольбера, Париж оказался «в тени» Версаля, когда регулярно гостивший там Людовик XIV в 1670 году окончательно поселился в замке, который перестраивался с 1660-х годов, чтобы превратиться в роскошный дворец (Jones 2006; Bernard 1970: 10–11; DeJean 2006: 187). Лувр перестал быть королевской резиденцией, а в 1683 году и правительство, и двор решительно переместились в Версаль (Jones 2006: 195). Этот дворец, который и раньше был излюбленным местом состязаний в роскоши, стал играть еще более весомую роль в доминировании Франции в сфере моды, получив всемирную известность в качестве витрины претенциозных нарядов и показного богатства. На один Версаль король тратил в десять раз больше, чем на строительство новых зданий в Париже (De Marly 1987; DeJean 2006; Jones 2006: 196). Спустя некоторое время после смерти Людовика XIV в 1715 году взаимоотношения моды и версальского придворного общества получили яркое воплощение в фигуре Марии-Антуанетты.

Однако, хотя возвышение Франции в области моды и роскоши невозможно отделить от Версаля и тамошнего придворного общества, оно также было бы немыслимо без Парижа, потому что использование моды и предметов роскоши Людовиком XIV в качестве символического орудия укрепления королевской власти и национального престижа, как и пышные наряды и любовь к удовольствиям Марии-Антуанетты, зависели от города, где было сосредоточено материальное производство. В самом деле, в конце XVII века Париж уже занимал центральное место на французской и мировой модной карте, не в последнюю очередь благодаря сосредоточенному там производству и потреблению предметов роскоши и моды, которое играло ключевую роль в проекте гегемонии Людовика XIV (см. также: Kawamura 2004: 25).

На улице Кутельри в Париже можно было отыскать мсье Шарлье, торговца шелком, снабжавшего короля в 1670-е годы (De Marly 1987: 49). Прославленные модистки, такие как мадам Вильнёв и мадам Ремон в XVII веке, а в XVIII веке – Роза Бертен, знаменитая благодаря огромному количеству прекрасных нарядов, которые она создала для Марии-Антуанетты, также проживали в Париже. С конца XVII века улица Сент-Оноре (rue Saint-Honoré), наряду с площадью Побед (Place des Victoires), приобретала все большую известность как модный квартал столицы (DeJean 2006: 40–41). Соседний квартал Маре, где в XVII веке обитала знать (Pinçon & Pinçon-Charlot 2003: 56), обеспечивал приток богатых заказчиков – как и населенное парижским бомондом предместье Сен-Жермен, возникшее в начале XVII века и увековеченное в романах Бальзака (см.: Bernard 1970: 8, 24; Martin-Fugier 1990: 24) и «В поисках утраченного времени» (A la Recherche du Temps Perdu) Пруста как безупречно элегантный квартал социальной верхушки Парижа. «Конкретная реальность», предместье Сен-Жермен в то же время являлось и реальностью символической, о чем красноречиво свидетельствует употребление в XIX веке одного только слова «предместье» (Faubourg) для отсылки к изысканным манерам проживавшей там старой элиты (Martin-Fugier 1990: 109–110). В период Регентства (1715 – 1723) ПалеРояль также утвердился в качестве модного квартала и центра культуры (Waquet & Laporte 1999: 90).

Таким образом, как отмечает Джонс, «арена модного поведения простиралась далеко за пределы версальского окружения Людовика XIV и включала в себя различных представителей парижской элиты и взгляды многообразных других, а не только короля» (Jones 2004: 41). Если в XVII веке мода стала именоваться la mode, ассоциируясь тем самым с Францией, в той же мере она отождествлялась со всем парижским. Возник «новый дискурс», прославлявший город как «плодовитый центр, в котором зарождаются все моды» (Ibid.: 4).

В результате централизации производства и розничной торговли в Париже многие люди, занятые в растущей парижской модной отрасли, стали по отношению к Версалю «альтернативным источником знаний». Такие парижские персонажи, как куртизанки, актрисы, гризетки и модистки (marchandes de mode) превратились во влиятельных лидеров моды, чей «городской шик» перенимали придворные Людовика XV (Breward 2003: 25; Jones 2004: 74). Версаль оказался еще дальше от центра модных событий в XVIII веке, когда в 1715–1722 годах двор временно переместился в Париж, и к 1789 году, накануне революции, такие влиятельные фигуры в мире моды, как парижские модистки и актрисы, всерьез оспаривали привилегию короля и королевы диктовать новые тенденции (Jones 2004: 73–74).

Ореол уникальности вокруг парижской моды поддерживался за счет распространения французских модных гравюр и кукол-пандор, которые демонстрировали костюмы известных модниц женщинам во всей Европе. В 1670-е годы «Галантный Меркурий» (Le Mercure Galant) Жана Донно де Визе содержал гравюры новейших мод, хотя их включение в журнал оказалось слишком дорогостоящим, и впоследствии издатель от них отказался (DeJean 2006: 63). Однако вскоре стало понятно, что кукол, которые использовались как модели для гравюр, можно рассылать в магазины по всему миру, демонстрируя покупателям последние шедевры парижской моды (DeJean 2006: 63–65; Steele 1998: 25). Более того, хотя в «Галантном Меркурии» гравюры вынужденно перестали использоваться, 1670-е годы знаменуют начало «золотого века модной гравюры» в Париже, связанного с именами таких знаменитых иллюстраторов, как братья Боннар и Жан Дьё де Сен-Жан (DeJean 2006: 68–70; De Marly 1987: 53). В эпоху, когда модная журналистика еще не выбралась из пеленок (Steele 1998: 25), модная гравюра и куклы-пандоры способствовали укреплению позиций Парижа как столицы моды в XVIII веке. В конце XIX столетия, а также на протяжении всего XX века и в XXI веке модная фотография и модная журналистика продолжали поддерживать престиж и особое место Парижа в иерархии модных городов, как я показываю в части II.

В первой половине XIX века, вслед за потрясениями, радикально изменившими социополитический ландшафт Парижа и Франции в целом, роль законодателя вкусов покинула пределы придворного общества, чтобы стать характеристикой парижан вообще, а конкретнее, парижского бомонда, к которому отсылало понятие «весь Париж» (Hahn 2005: 205–228, 209–210; Martin-Fugier 1990). Это выражение, возникшее около 1820 года и до сих пор довольно часто использующееся, обозначает модную элиту, индивидов, которые, вопреки такому наименованию, представляют отнюдь не весь Париж, а лишь очень небольшую и изысканную его часть (Martin-Fugier 1990: 25; Higonnet 2002: 316). В XIX веке эта группа включала в себя художников, писателей, политиков, влиятельных дельцов и прессу (Martin-Fugier 1990: 23), к которым в наши дни добавились различные лица из мира телевидения, кино и модной индустрии. Однако поскольку «во Франции „весь Париж“ это всё», по выражению Чарльза Лемерта (Lemert 1981: 5), эти лица обладают полномочиями диктовать модные тенденции и определять каноны хорошего вкуса.

В XIX веке мода утвердилась в качестве основной отрасли производства в Париже: в 1847 году в ней было занято «наибольшее количество парижских работников»; ключевыми предприятиями были текстильные фабрики, мануфактуры, изготовлявшие шали, и хлопкопрядильни (Green 1997: 2; Hahn 2005: 207). Именно в XIX веке произошло подлинное рождение французского модного поля, каким мы знаем его сегодня. Юния Кавамура отмечает, что это было также рождение «современной системы» моды в целом, так как «французская система», по ее мнению, «до сих пор признается дизайнерами и специалистами мира моды почти повсеместно» (Kawamura 2004: 35), а географическим центром ее является Париж.

Под «полем» я, вслед за Пьером Бурдьё, подразумеваю полуавтономное структурированное пространство, состоящее из определенных позиций и определяемое специфическими правилами функционирования, ценностями ипринципами, а также существованием полномочных институций, занятых распространением и узаконением этих правил и ценностей (Bourdieu 1993a). Так, в зарождении французского модного поля и современной системы моды центральная роль принадлежит индустриализации и связанному с ней подъему универсальных магазинов и магазинов готового женского платья, конфекции (confection) – в 1940-е годы этот старинный термин сменится новым, прет-а-порте (prêt-à-porter), буквальным переводом американского «ready-to-wear» (Green 1997: 101), – способствовавшему, наряду со стремительным развитием модной прессы, демократизации моды (Perrot 1984; Troy 2003: 13). Однако неменьшее значение для конституирования этого поля имело возникновение высокой моды и фигуры кутюрье, которые и в наши дни занимают центральное положение в модной экономике (см.: Breward 2003; Grumbach 1993: 193; Troy 2003: 13). Действительно, хотя, как упоминалось ранее, уже в XVII веке отдельные модистки (couturières) прославились своими творениями, только в XIX веке эксклюзивные портные сделались кутюрье в современном смысле слова: модельерами, способными навязывать собственный вкус и чувство стиля своим клиентам, а не просто исполнять их желания.

Эта новая творческая власть обычно описывается как изобретение англичанина Чарльза Фредерика Ворта, который в 1858 году основал свой модный дом (maison de couture) в Париже, где одной из его наиболее известных клиенток была императрица Евгения, супруга Наполеона III (см.: De Marly 1980). Решение Ворта обосноваться в Париже не было простой случайностью, ведь, как отмечают Доминик Ваке и Марион Лапорт, «в Париже в то время стабильность, экономическая и политическая власть, авторитет сочетались не только со свободой творчества, но и с официальной поддержкой модных инноваций» (Waquet & Laporte 1999: 92–93). То, что Париж уже имел славу центра моды, также сыграло свою роль в решении Ворта стать парижским кутюрье (De Marly 1980: 10).

Со времен Ворта портные не просто шили платья: они создавали моду, которая отныне была организована вокруг новых ритуалов и правил, образовывавших современную систему моды, включая сезонную демонстрацию нарядов клиентам на живых моделях и продажу эксклюзивных творений, отмеченных, подобно картине живописца, подписью создателя, вышитой на прикрепленном к одежде ярлычке (De Marly 1980; Grau 2000: 34; Grumbach 1993: 19). В 1868 году Ворт также возглавил «Синдикат конфекции и шитья для дам и девиц» (Chambre syndicale de la confection et de la couture pour dames et fillettes), созданный для лучшего ведения дел в области моды и защиты интересов модельеров во Франции и за рубежом. Был введен свод принципов и установлений, за исполнением которых следили различные контролирующие органы, заложившие основы французской моды как высокоорганизованного и жестко регламентированного поля практик, сосредоточенного вокруг французской столицы^[28]. Изначально Синдикат контролировал и пошив, и продажу готового платья. И в самом деле, в начале XIX века между ними не существовало существенных различий (Grumbach 1993: 24). Разница стала очевидна в 1910 году, когда первый Синдикат был распущен и мода (couture) сделалась самостоятельной отраслью, для регулирования которой в 1911 году был создан «Синдикат кутюр» (Chambre syndicale de la couture), который также часто именуют «Синдикатом высокой моды» (Chambre syndicale de la haute coutur) (Grumbach 1993: 25, 31). Синдикат установил четкий календарь сезонных показов модных коллекций – дважды в год в Париже, – что способствовало институционализации города в качестве «привилегированного места» модных дефиле (Barrère & Santagata 2005: 72). Однако в 1950-е годы разрыв между от‐кутюр и прет-а-порте стал сокращаться: кутюрье начали выпускать коллекции готовой одежды, соревнуясь с молодой порослью брендов прет-а-порте, таких как, например, Lempereur и Chloé, чьи молодежные, более дешевые, но при этом оригинальные модели лучше соответствовали запросам меняющегося общества (Grumbach 1993). В 1973 году отношениям высокой моды с эксклюзивной готовой одеждой был придан официальный характер: была создана Французская федерация высокой моды и прет-а-порте кутюрье и модельеров (Fédération française de la couture, du prêt-à-porter des couturiers et des créateurs de mode; далее – Французская федерация моды), объединившая Синдикат высокой моды, Синдикат прет-а-порте кутюрье и модельеров (Chambre syndicale du prêt-à-porter des couturiers et des créateurs de mode) и Синдикат мужской моды (Chambre syndicale de la mode masculine). Компании, занимающие менее высокое место в модной иерархии, также были объединены в федерации: Французскую федерацию женской готовой одежды (Fédération française du prêt-à-porter féminin) и Французскую федерацию производителей мужской одежды (Fédération française des industries du vêtement masculin).

Эти организации регламентируют производство, распространение и рекламу в модных отраслях, которые они представляют. Они контролируют взаимодействия производителей с модной прессой, обеспечивая корректную репрезентацию дизайнеров и компаний в медиа, которые играют ключевую роль в создании Парижа как города моды, о чем пойдет речь в части II. Кроме того, базируясь в столице, они являются одной из инстанций централизации французской культуры. Так, в конце Второй мировой войны Синдикат высокой моды организовал мировое турне французской моды – то есть парижской моды, так как в 1944 году модельеры из провинции были исключены из Синдиката (Grumbach 1993: 29). Это турне, получившее название «Театр моды» (Théatre de la Mode), где наряды от‐кутюр демонстрировались на куклах в декорациях, созданных Кристианом Бераром и Жаном Кокто, способствовало восстановлению пошатнувшегося в результате войны статуса французской столицы на модной карте мира (Delpierre 1997: 12; Kawamura 2004: 47; Steele 1998: 269–270).

В наши дни Французская федерация моды по-прежнему выражает верность Парижу, а не Франции в целом: адрес их страницы в интернете (www.modeaparis.com) напрямую отсылает к столице. Подобное использование «Парижа» является частью более общего феномена в модной прессе и индустрии моды – попыток употребить в своих интересах престиж и яркую образность города, о чем я еще буду говорить в части II. В 2002 году Французская федерация женской готовой одежды включилась в давнюю, но не дающую каких-либо результатов дискуссию о децентрализации Франции, с заявлением, что «необходимо предоставить больше полномочий регионам»^[29], признавая тем самым, что влияние сосредоточено в руках парижских, а не провинциальных представителей отрасли. Так, на 2005 год в секторе производителей предметов роскоши «мало компаний, чьи головные офисы располагались бы далеко от столицы» (Sessi 2005), так как во французском модном поле, как и в целом в экономической и культурной жизни Франции, авторитет и престиж отождествляются с Парижем.

Сосредоточение французского модного поля в Париже также поддерживалось серией практик и мер, как символических, так и материальных, которые способствовали сохранению особой ауры французской столицы и ее лидирующих позиций в иерархии моды и культуры внутри страны. Например, модные коллекции всегда демонстрируются в Париже, дополнительно усиливая притягательность французской столицы и внимание к ней медиа. Важную роль здесь сыграл выбор Лувра и его Квадратного двора в качестве места проведения показов – решение, принятое в 1982 году по инициативе тогдашнего министра культуры Жака Ланга. Это престижное средоточие коллективной памяти и художественного творчества внесло вклад в возвеличивание демонстрируемых там модных коллекций как сокровища нации, части ее культурного наследия. Такое же значение имело создание в 1986 году в Лувре Музея искусства моды (Musée des Arts de la Mode), торжественно открытого президентом Франсуа Миттераном. В 1997 году это учреждение, переименованное в Музей моды и текстиля (Musée de la Mode et du Textile), вновь открылось после двухлетней реконструкции. Был опубликован каталог, в котором текст, написанный историком моды и куратором Лидией Камицис, недвусмысленно подчеркивал роль Парижа в представлении Франции на мировой арене и роль (парижской) моды как выразителя духа французской культуры. Камицис утверждала: «Когда в 1982 году Жак Ланг, в то время министр культуры, объявил о создании Музея искусства моды, тем самым он изъявил волю государства придать деятельности, особенно ярко представляющей французское искусство жить, статус культурного наследия, ведь правда, что мода всегда считалась специализацией Парижа» (Kamitsis 1997: 11).

1980-е годы выделяются как время особенного внимания французского правительства к моде – внимания, свидетельствующего о значимости этого сектора французской экономики. В самом деле, в 2005 году он еще предоставлял 450 000 рабочих мест непосредственно в сфере моды и в смежных отраслях, и 1500 компаний, насчитывающих более 20 сотрудников каждая, имели совокупный оборот в 32 млрд евро, с наибольшим удельным весом парфюмерных предприятий и производства предметов роскоши (Barrère & Santagata 2005: 17; Scott 2000: 196). Поэтому в 1980-е годы локализованные в Париже публичные проявления государственной поддержки модной отрасли были многочисленны. Ваке и Лапорт приводят примеры подобного поощрения, исходившего от самых высокопоставленных должностных лиц: модельерам вручал правительственные награды президент Франции в своей резиденции в Елисейском дворце и министр культуры в Пале-Рояле – знак в целом хороших отношений между индустрией высокой моды, политиками и государством; в 1984 году была создана общественная организация DEFI, призванная содействовать распространению моды; в 1985 году Эдит Крессон, в то время министр промышленности, вместе с Жаком Лангом, министром культуры, и супругой президента, Даниэль Миттеран, торжественно открыли Французский институт моды (Institut Français de la Mode), элитное учебное заведение, предлагающее магистерские и аспирантские программы в области менеджмента моды. Институт расположен в VIII округе Парижа (8е arrondissement), весьма фешенебельном районе. В 1986 году зрелищное дефиле, приуроченное к фестивалю моды, прошло на престижной авеню Фош, а годом позже – во дворце Шайо при поддержке мэра Парижа Жака Ширака, бывшего в то же время премьер-министром; в 1986 году Даниэль Миттеран возглавляла вечер «Модных Оскаров» (Oscars de la Mode) в прославленной парижской Опера Гарнье (Waquet & Laporte 1999: 110–112).

В центре этих благоприятных взаимоотношений государства, политики и моды в 1980-е годы находился Пьер Берже (Ibid.: 112). Его статус создателя, совместно с Ивом Сен-Лораном, дома моды Yves Saint Laurent в 1961 году, основателя и главы Синдиката прет-а-порте кутюрье и модельеров, сформированного в 1973 году, директора парижской Оперы Бастилии и близкого друга Миттерана и Ланга (Ibid.) являет яркий пример союза высокой моды, государственной власти и искусств, обосновавшихся в Париже.

В последующие годы правительство не поддерживало моду с таким энтузиазмом, как их предшественники. Однако местные власти использовали моду в содействии развитию города, укрепляя представления о Париже как центре моды. Примером может служить запуск в 2000 году программы парижского муниципального совета «Париж, столица моды» (Paris, capitale de la Mode), переименованной в 2003 году в «Париж, столица творчества» (Paris capitale de la Création) и направленной на продвижение моды, интерьерного декора и дизайна при помощи мероприятий, проводимых дважды в год, в сентябре и январе. На пресс-конференции, состоявшейся 14 января 2000 года, когда стартовала программа «Париж, столица моды», Жан Тибери, мэр Парижа в то время, объявил, что это событие «является первым всемирным модным смотром 2000 года. Невозможно представить себе, чтобы оно состоялось где-либо, кроме Парижа. ‹…› Таким образом имидж Парижа в этой области станет еще более привлекательным, и город сохранит за собой неоспоримый статус столицы моды и творчества» (Tibéri 2000). В 2003 году французская газета Le Figaro, комментируя мероприятия того года в составе программы «Париж, столица творчества» и обращаясь к мифу о революционном Париже, констатировала, что «в Париже действительно, как и положено, происходит революция. Но проходит она тихо, и главное, без жертв… возможно, уязвлена лишь гордость других мировых столиц». Подтверждая успех названия программы во французской прессе, автор статьи добавляет, что Париж «является подлинной „столицей творчества“» (Savidan 2003).

Инициатива муниципального совета показывает, насколько важны сферы культуры и моды для формирования позитивного имиджа городов. Необходимо рассматривать ее в контексте борьбы других городов мира за статус культурной столицы и их стратегий проникновения в модное поле, которое в наши дни приобрело глобальный характер. В самом деле, это поле сформировалось как ключевой сектор культурной экономики городов, показатель их способности накапливать символический, а вместе с тем и экономический капитал (Gilbert 2000: 20; Hesmondhalgh 2002: 14; Scott 2000). Как отмечает Дэвид Гилберт, «сделать город модным (как в узком, так и в широком смысле слова) в наши дни является популярной и зачастую прямо сформулированной целью программ городского развития (Gilbert 2000: 20). Взять хотя бы многочисленные недели моды, которые теперь проходят во всем мире: в Сиднее, Гонконге, Копенгагене и многих других городах. Таким образом, если долгое время превосходство Парижа над всем остальным миром было неоспоримым, во второй половине XX века в модном поле произошло возвышение городов-соперников, с их собственными преставлениями о моде, регулярно обсуждаемыми в модной прессе, как показано в главе 4. Наряду с Парижем, наиболее признанными и известными столицами моды являются Лондон, Милан и Нью-Йорк (см.: Steele 1998: Ch. 14).

В глобальном модном поле французская мода опирается преимущественно на мистический ореол парижской от‐кутюр и мощь ее символического капитала. Первый дом моды, созданный в Париже Вортом, и последовавшие за ним новые: от открывшихся на рубеже XIX–XX веков домов Жанны Пакен (1891), Жака Дусе (1900) и Поля Пуаре (1904) до сегодняшнего Парижа Жан-Поля Готье – поддерживали полновластное господство Парижа в культурной и экономической жизни Франции, как и в целом в глобальном поле моды. Париж остается городом, с которым ассоциируется французская мода, в первую очередь ее элитный сегмент, от‐кутюр и прет-а-порте. Одежду от‐кутюр, как часто отмечалось, приобретает лишь горстка состоятельных клиентов. Однако аура высокой моды представляет собой мощный инструмент продвижения как линий прет-а-порте и многих сопутствующих продуктов, таких как косметика и аксессуары, на которых значится имя модного дома, так и нижнего ценового сегмента готовой одежды (см. также Scott 2000: 198), которому также идет на пользу печать «парижскости», лежащая на от‐кутюр. Тем временем город получает более заметное место на мировой карте благодаря индустрии моды. В части II я вернусь к мысли о том, что имидж города выигрывает от ассоциаций с полем моды и модными брендами. Так, по наблюдению Аллена Скотта, «хотя культурная экономика Парижа несколько пошатнулась в XX веке, особенно во второй его половине, она по-прежнему сосредоточивает в себе многие формы культурного производства, такие как кино, звукозапись, а также мода» (Ibid.: 188). От‐кутюр позволяет одновременно приобщиться к одежде элитных марок и к Парижу, подчеркивая центральное положение города во французском модном поле.

Централизации французской моды в столице содействовало также сосредоточение в Париже всех основных модных шоу. Одним примером являются дефиле, другим – салоны, отраслевые выставки, которые регулярно проходят в Париже и его пригородах, привлекая в столицу профессионалов модной сферы со всего мира. Среди таких салонов «Прет-а-порте Парижа» (Prêt-à-Porter Paris), который, как и интернет-страница Французской федерации моды и многие модные предприятия, извлекает выгоду из использования имени французской столицы.

И показы коллекций, и салоны играют центральную роль в популяризации парижской моды во всем мире и в производстве статуса города как модной столицы, которую многие игроки модного поля по-прежнему рассматривают как обязательный этап в карьере дизайнеров, которые должны демонстрировать там свои произведения, если хотят преуспеть и приобрести известность (см. также: Kawamura 2004; Waquet & Laporte 1999: 102–103). Ситуация осложняется тем, что наименование «от‐кутюр» и «кутюрье» можно получить, лишь следуя правилам, установленным базирующейся в Париже Федерацией моды, и показ коллекций в Париже является одним из условий. Таким образом, иностранные модельеры, как, например, Ханаэ Мори (Kawamura 2004), нуждаются во французской столице, чтобы считаться кутюрье, что позволяет городу усиливать свои монополистические позиции в сфере эксклюзивной моды и получать преимущества от внимания мировой общественности, дважды в год приковываемого показами коллекций от-кутюр.

Внутри Франции Париж является приоритетным местом не только для показа новых нарядов, но также и для демонстрации моды предыдущих эпох, истории моды и связанного с ней культурного наследия. Хотя в 1980-е годы музеи моды и костюма (в общей сложности 60) (Waquet & Laporte 1999: 111–112) создавались во всей Франции, именно в Париже по-прежнему находятся самые известные музеи и проходят самые резонансные выставки. Одним из этих музеев является упоминавшийся выше Музей моды и текстиля в Лувре, другим – Музей моды во дворце Гальера.

Париж – это также место, где сосредоточены наиболее престижные французские школы моды, такие как Студия Берсо (Studio Berçot), Школа синдиката высокой моды (l’Ecole de la chambre syndicale de la couture) и Французский институт моды (Institut Français de la Mode). Шансы стать модельером в высокой степени зависят от перемещения в Париж на ранних этапах карьеры, то есть необходимо сделаться парижанином, прежде чем получить титул кутюрье.

Концентрация в Париже ключевых выставочных площадок, музеев и школ, таким образом, способствовала конструированию столицы как модного города, укрепляя ее главенство над остальной Францией. Но этому также способствовали многочисленные места и пространства, игравшие ключевую роль в демонстрации модной одежды, как на элегантной публике, так и на манекенах в магазинах. Все это вместе способствовало превращению Парижа, в большей степени, чем другие города Франции, а возможно, и мира, в благоприятствующую созданию моды и ее демонстрации среду. Как замечает Гилберт, «неослабевающая притягательность слова „Париж“» не только опирается на рекламу и способность медиа создать привлекательный образ города, это также результат вызываемого французской столицей «доверия… к этому центру потребления моды и особенно к живому опыту моды» (Gilbert 2000: 9). Однако эти пространства невозможно помыслить в отрыве от множества текстов, которые привлекли к ним внимание мировой публики, в то же время участвуя в конструировании парижской модной географии и в сакрализации этого города как средоточия престижа и непревзойденной элегантности в одежде, как будет показано далее.

Как отмечает Валери Стил, мода «может существовать и развиваться лишь в определенном виде театрализованных декораций, при наличии искушенных актеров и зрителей» (Steele 1998: 135). Подъем Парижа как центра моды зависел от его способности стать сценой для модного действа (Ibid.). Стил противопоставляет американское и французское общество, в первом из которых, по ее мнению, до недавнего времени преобладала «атмосфера „небольшого городка“ и довольно пуританское отношение к моде», второе же отличает космополитичный, «ритуализованный спектакль моды» (Ibid.: 290). Парижская «драма видения и представления себя взглядам других» разыгрывалась в различных локусах и пространствах, причем такие места, как театры, парки, ипподромы, бульвары и универсальные магазины, пишет Стил, имели основополагающее значение для бурно развивающейся парижской «географии моды» (Ibid.: 8, 135–136).

Эту географию воплотили в словах и образах многие французские писатели и художники, предлагая французской, но также и международной читательской и зрительской аудитории свой взгляд на Париж как сцену спектакля моды. Как я стремилась показать в главе 1, материальное и символическое неотделимы друг от друга: они подпитывают друг друга. По словам Пруста, «проходящие по улице женщины не похожи на прежних, потому что они сошли с картин Ренуара, где мы когда-то отказывались видеть женщин»^[30] (Proust 2000: 317). Художники, пишет он, заставляют нас видеть мир иначе: мир «создан был не однажды, а столько раз, сколько появлялось оригинальных художников» (Ibid.). Поскольку воплощенные практики и представления формируются репрезентациями, которые они, в свою очередь, подпитывают, города являются одновременно дискурсивной и феноменологической реальностью. Создание и сакрализация Парижа как города моды, таким образом, в равной мере является продуктом возникновения реальных материальных пространств и практик моды и продуктом множества текстов, которые прославили эти пространства и практики на весь мир, придав им ауру притягательности, необходимую для продвижения модных товаров.

В заключительной части этой главы я обращаюсь к анализу отдельных пространств, которые, как показали Валери Стил и Анна Мартен-Фюжье, играли ключевую роль в процессе формирования Парижа как модного города в XIX веке (см.: Martin-Fugier 1990; Steele 1998). Я прокомментирую превращение в дискурс этих пространств, как и более недавних локусов парижской моды. Тем самым я подчеркну важность как реальной, так и дискурсивной составляющей для создания Парижа. Я рассматриваю живописные и литературные изображения города не как непосредственное свидетельство о жизни в столице в определенную эпоху, но как избирательные и опосредованные документы, производящие вполне конкретный образ Парижа, который торжествует над альтернативными репрезентациями города. Как отмечает Бернар Маршан, и эта мысль в той же мере применима к Прусту, «романы Стендаля и Бальзака показывают почти исключительно высшие классы парижского общества. Однако они составляли лишь незначительную долю всего населения» (Marchand 1993: 28), тем не менее именно эта часть парижан заняла центральные позиции в парижском мифе.

В Париже XIX века Опера была одним из пространств, где светская публика могла собраться не только для того, чтобы послушать новейшие произведения композиторов, но и для того, чтобы посмотреть на других элегантных слушателей и представить себя их взгляду (Barbier 2003; Martin-Fugier 1990; Steele 1998: 154–156). Подобно Театру итальянской комедии, еще одной твердыне оперы – музыкального жанра, любимого парижским высшим светом с 1670-х годов (Bernard 1970: 99–101; Higonnet 2002), – это было место, предназначенное для того, «чтобы показать себя и посмотреть на других»^[31] (Martin-Fugier 1990: 217). В первой половине XIX века важным элементом парижской элегантной жизни были знаменитые и зрелищные балы (Barbier 2003; Martin-Fugier 1990). Наряды дам, обстановка, музыка описывались в прессе как нечто фееричное, а парижские зеваки (badauds) собирались на улицах, чтобы поглазеть на модную публику, спешащую вкусить несколько часов роскошного развлечения (Martin-Fugier 1990: 125). Такие балы проходили в Гранд-опера с 1716 года, когда впервые состоялся знаменитый «бал в Опере» (bal de l’Opéra) (Ibid.: 134). В период Июльской монархии в особенности устраивавшиеся в опере «балы Мюзара» (bals Musard), названные по имени проводившего их капельмейстера, были престижными событиями, способствовавшими формированию славы Парижа как столицы танцев (Ibid.: 134–135).

Расположенная до 1820 года на улице Ришелье, а затем на улице Ле Пелетье, Опера была уничтожена огнем в 1871 году (Barbier 2003: 20; Martin-Fugier 1990: 311). В 1875 году состоялось торжественное открытие нового здания, Пале Гарнье, названного по имени спроектировавшего его архитектора, – подлинной жемчужины османовского Парижа. Подробно проанализировав архивы здания, Фредерик Патюро показывает, что оно играло важную роль в поддержании национального престижа, в прославлении вокального искусства по сравнению с другими музыкальными формами, а также как пространство, где можно было почувствовать и продемонстрировать «великолепие высокосветской жизни (la vie mondaine)» (Patureau 1991: 10). Все эти три аспекта прямо назывались в числе основных задач здания (Ibid.: 11–14). Предшественница «большой стройки» (grands travaux), которая в XX и XXI веках будет характеризовать взгляд французских президентов на столицу как на средоточие выражения своего собственного и национального престижа, Опера задумывалась как место зрелищного представления величия Франции в лице ее социальной элиты. Эта идея передавалась также благодаря размещению здания в престижном районе города (Ibid.: 13). Так, в предварительном отчете значилось, что зрительный зал должен «создавать для публики условия, подобные светскому салону; [потому что] каждому должна быть отведена собственная роль в представлении» (цит. по: Patureau 1991: 13). Сам Шарль Гарнье настаивал на важности нарядов (les toilettes) для создания зрелища, адресованного «зрителям, которые сами наблюдают и знают, что наблюдают за ними» (Ibid.: 15). Великолепие здания и его публики превратило Опера Гарнье в один из наиболее прославленных оперных театров мира (Ibid.: 12).

Но Опера – это также романтизированное пространство из произведений Бальзака и Пруста; место реальных практик, которыми вдохновлялась литература и которые она документировала, в то же время сообщая им притягательность и запечатлевая их в коллективном воображаемом, чему немало способствовал выразительный и чарующий стиль обоих писателей.

У Пруста Опера – это то место, где рассказчик во второй раз слышит великую Берма в роли Федры. Но в то же время перед глазами его проходят различные слои парижской социальной элиты; это пространство наблюдения, созерцания изысканно одетой публики. «Белые божества» сидят в ложах, их «пушистые веера» и «пурпурные прически, перевитые жемчугом» медленно выплывают из темноты «по мере развития действия» (Proust 2000: 33, 34). Действие здесь разворачивается не только на сцене, но и разыгрывается прекрасными богинями в ложах: «их сияющие лица показывались», виднелись «кристальные и лучепреломляющие глаза». Прекраснее всех принцесса Германтская. «Восхитительная и незаконченная линия» ее талии, пишет Пруст, «являлась исходным пунктом, неизбежным началом невидимых линий, при помощи которых глаз не мог не продолжить дивные очертания всего ее тела, возникавшего в потемках как призрак совершенной женской фигуры» (Ibid.: 35). Ее бенуар подобен «картине», а сама принцесса одновременно объект созерцания и художник, чьей работой любуется зритель: «как некоторые художники помещают внизу своих полотен, вместо подписи, какую-нибудь красивую фигурку: бабочку, ящерицу или цветок, – так и принцесса помещала в углу своей ложи очертание прелестного лица и тела, показывая тем, что красота может быть самой благородной подписью» (Ibid.: 36).

По мнению Пруста, представление, показываемое в Опере, заключено в той же мере в зрителях и их прекрасных спутницах, как и в самом спектакле. Действительно, «некоторое количество кресел партера было пущено в кассовую продажу и раскуплено снобами или любопытными, желавшими поглазеть на людей, которых они не могли бы иным способом увидеть вблизи. В самом деле, это был случай рассмотреть публично кусочек подлинной светской жизни, обыкновенно скрытой от глаз» (Ibid.: 32).

Эпизод в Опере у Пруста и описываемая автором игра взглядов и зрелищ напоминают описание бала в Опере в 1824 году, которым открывается роман Бальзака «Блеск и нищета куртизанок» (Splendeurs et Misères des Courtisanes), и круговорот персонажей, проходящий перед глазами рассказчика. Там, пишет Бальзак, «встречаются, узнают друг друга и взаимно друг за другом наблюдают люди различных слоев парижского общества»^[32] (Balzac 1999b: 37). Это место и его социальный ландшафт можно постичь лишь путем наблюдения, смотря на других и показываясь им. Действительно, многие участники прячутся под масками или домино – этим «знаменитым черным венецианским плащом» (Ibid.: 38), в который в основном облачаются женщины, – но их социальную и личную ситуацию можно угадать, считывая различные знаки и приметы их наружности. Опера в описании Бальзака не что иное, как концентрированная версия парижского общества, где, как намекает автор, всем правит внешность. «Кто не примечал, что здесь, как и во всех сферах парижской жизни, принята особая манера держаться, по которой можно узнать, кто вы такой, что вы делаете, откуда прибыли и зачем?» – вопрошает Бальзак (Ibid.: 39).

Желание производить впечатление и быть замеченной также движет графиней Феодорой из «Шагреневой кожи» (La Peau de Chagrin), когда она посещает оперу в Итальянском театре. «Музыки она не слушала», – пишет Бальзак, скорее она «сама являлась зрелищем в зрелище. Ее лорнет все время странствовал по ложам; вечно испытывая беспокойство, хотя и спокойная с виду, она была жертвою моды»^[33] (Balzac 1999a: 195).

По мнению Фортасье, именно благодаря творчеству Бальзака мода проникла во французскую литературу (Fortassier 1988). В его романах невозможно разделить личность, социальное положение и одежду (см. также: Fortassier 1988; Steele 1998: 58). «Костюм, – пишет он в своем «Трактате об элегантной жизни», – есть выражение общества»^[34] (Balzac 2002: 48). Таким образом, быть парижанином – как мы видели в главе 1, это социальный статус в той же мере, что и географический, – значит выглядеть как парижанин, то есть не казаться провинциалом (в этом состоит главная забота Люсьена де Рюбампре и госпожи де Баржетон по прибытии в Париж) (Balzac 1983: 138–143; см. также: Steele 1998: 59–62). Ведь в романах Бальзака разрыв между Парижем и провинцией выражается через модный дискурс: Париж отождествляется с элегантностью, а провинция – с безнадежным отсутствием чувства стиля. Как пишет автор, «женщина, слывшая красавицей в провинции, не удостаивается ни малейшего внимания в Париже, ибо она хороша лишь в силу поговорки: в царстве слепых и кривому честь»^[35] (Balzac 1983: 140). В главе 5 я вернусь к этой идее отличия провинциалки от парижанки.

Более ста лет спустя французский писатель Николя Фарг также обращается к теме разделения Франции в социальном и модном плане на Париж и провинцию. В его романе 2002 года «One Man Show»^[36] главный герой, планируя свою поездку в столицу, напряженно размышляет, как лучше одеться, чтобы не казаться слишком провинциальным. Взывая к памяти таких парижских писателей, как Гюго и Золя, в поисках уверенности, что он не зря покинул столицу, герой утверждает: «Каждый раз, возвращаясь в Париж, я чувствовал себя неуверенно. Я думал обо всем, что могло произойти в мое отсутствие – несмотря на то что именно от этого я и бежал, выбрав жизнь в провинции, не помышляя о том, что когда-нибудь я получу из-за этого комплекс „отсталости от жизни“. Но я подбодрил себя мыслью, что вернуться в Париж в статусе писателя в изгнании было еще более по-парижски, чем просто оставаться парижанином» (Fargues 2002: 69).

Размышляя, что надеть на встречу с представителями телекомпании, герой Фарга задается вопросом: «Рубашка-джинсы-кроссовки или футболка-джинсы-кроссовки? Выглядит ли тридцатидвухлетний провинциальный писатель в кроссовках безвкусно или псевдостильно?» (Ibid.: 74).

Опера была местом состязаний в элегантности в эпоху Бальзака и Пруста, но и в XX и XXI веках в ней разыгрывались спектакли моды. Так, в марте 1929 года в Пале Гарнье состоялся «Бал моды» (le Bal de la Couture), организованный Синдикатом высокой моды. Это мероприятие – показ мод, за которым последовали званый обед и танцы, – по сообщению газеты L’Illustration, стало «одним из наиболее ожидаемых праздников элегантности»^[37]. Крупноформатная иллюстрация, на которой шикарно одетые модели ждали своей очереди выйти на подиум, а фоном виднелись сверкающие огнями интерьеры театра, дополнительно укрепляла статус Оперы как средоточия элегантности и престижа. Аналогичным образом в 1986 году, как упоминалось ранее, французский «Модный Оскар» проходил в Опера Гарнье, а в конце 2007 года в рекламном ролике, снятом Вонг Карваем для нового аромата от Dior – «Midnight Poison», можно было увидеть актрису Еву Грин, бегущую по великолепной лестнице и коридорам Оперы в вечернем платье от Джона Гальяно. Пышные торжества прошли в Пале Гарнье несколькими месяцами ранее, когда этот ролик был представлен международной прессе. В 1998 году дом Dior уже задействовал оперный театр для показа коллекций, созданных Гальяно. Вообще в Париже модельеры часто устраивают дефиле в местах, обладающих особым престижем. Торговый центр Le Carrousel du Louvre, расположенный под знаменитым музеем, Национальная высшая школа изящных искусств, Большой дворец, Токийский дворец и даже Сорбонна побывали местом модных показов, укрепляя тем самым давние отношения между парижской высокой модой и изящными искусствами (см.: Troy 2003).

Если размещение Музея моды в Лувре является примером позиционирования моды как высокого искусства, такую же роль играет интерес к моде и ее прославление у французских писателей, включая Пруста. В его романе «Под сенью девушек в цвету», например, художник Эльстир лестно отзывается об изделиях сестер Калло, Жака Дусе и Жанны Пакен; служанка Франсуаза «выказав непогрешимый и наивный вкус», украшает свою шляпу «бархатной лентой с бантом, которая восхитила бы нас на портрете кисти Шардена или Уистлера»^[38]; Мариано Фортуни описывается как «художник», хранящий секрет выделки венецианского кружева (Proust 1997: 462, 218, 460; см. также: Steele 1998: 215). Для Пруста, как отмечает Стил, «мода потенциально является произведением искусства» (Steele 1998: 208; см. также: Fortassier 1988: 154–155). Как и в поле французской высокой моды, проанализированном Пьером Бурдьё и Ивет Дельсо, в произведениях Пруста «отсылки к благородным и общепризнанным формам искусства, живописи, скульптуре, литературе» снабжают моду «самыми возвышенными метафорами» (Bourdieu & Delsaut 1975: 16)^[39]. Прославление в литературе модной одежды, которая создается, демонстрируется и носится в Париже, и утверждение моды в статусе высокого искусства способствуют укреплению парижского мифа, ассоциируя город с разнообразными знаками превосходства и отличия.

Возвеличивание парижского искусства моды у Пруста тем более примечательно, ведь, помимо того что этот писатель является одним из наиболее почитаемых у себя на родине, в целом во Франции писатели ценятся очень высоко. Их внимание к моде является важным жестом, с облагораживающим влиянием которого сравнятся немногие иные культурные практики. В самом деле, во французской культурной иерархии литература выделяется своим особенно высоким статусом (см. также: Parkhurst Clark 1991: 9). Во Франции мастерское владение письменным словом является ключевой составляющей культурного капитала индивида, источником высоких символических дивидендов (Ibid.: 27).

Внимание Пруста к одежде и нарядам, обеспечивающее возвышение моды, разделяли многие другие писатели, обращавшиеся к этой теме в своих произведениях или писавшие статьи в модные журналы. Одним из них является Бальзак, чей «Трактат об элегантной жизни» был опубликован в журнале La Mode в 1830 году (Balzac 2002). В 1874 году Стефан Малларме даже создал собственный модный журнал, La Dernière Mode, совмещая функции художника, редактора и автора (Furbank & Cain 2004: 4). В этом издании он намеревался «изучать моду как искусство» (цит. по: Lecercle 1989: 144), уделяя особенное внимание «моде и парижскому вкусу», как указывалось на обложках некоторых выпусков (см.: Furbank & Cain 2004). Колетт и Луиза де Вильморен также писали о моде и для модных журналов (см.: Fortassier 1988; Vilmorin 2000). В недавнее время этим же занималась Амели Нотомб, в одной из своих передовиц для L’Officiel сравнивающая Кристиана Лакруа с художником^[40]. Таким образом, франкоязычные писатели дарили моде, особенно парижской моде, а вместе с ней и Парижу, внимание и престиж, которых не удостаивалась мода в других городах.

Если Опера была привилегированной сценой для спектакля моды, в таком же качестве выступали многие пространства под открытым небом, где парижская мода представала взгляду публики, способствуя конструированию парижской географии как географии моды, а города – как города моды. Среди этих пространств были сады и парки, которые, как и многие другие места в Париже, связанные со зрелищем моды, стали частью литературных и художественных образов города и тем самым дополнительно укрепились в статусе привилегированных декораций модного спектакля.

Так, в XIX веке устройство садов Парижа вдохновлялось мифом о деревенской «идиллии», и такие пространства, к примеру, как парк Монсо и Тюильрийский сад, стали убежищем от городской суеты в самом центре столицы (Higonnet 2002: 82; Martin-Fugier 1990: 330). Бальзаковский Люсьен де Рюбампре по прибытии в Париж «провел в Тюильри два мучительных часа», открывая для себя убожество своего провинциального костюма на фоне «изящных прохожих» (Balzac 1983: 142–143; см. также: Martin-Fugier 1990: 330; Steele 1998: 60–61). Позднее, познакомившись получше со сводом модных правил парижской элиты и с «миром необходимых излишеств», он возвращается в сад в элегантном наряде: «Там он получил воздаяние. Он так отлично был одет, так мил, так прекрасен, что на него заглядывалось немало женщин» (Balzac 1983: 144, 163; см. также: Martin-Fugier 1990: 330).

Художники также создавали образы парижских парков как модных пространств. Так, на картине Джона Сингера Сарджента 1879 года «В Люксембургском саду» мы видим элегантную пару, прогуливающуюся тихим вечером в саду, прославленном многими французскими поэтами XIX века (см.: Citron 1961b: 168). Сарджент был одним из многочисленных американских художников, приезжавших или переселявшихся в Париж в погоне за наслаждениями, что сделало французскую столицу излюбленным предметом изображения в искусстве конца столетия (см.: Adler et al. 2006), дополнительно укрепив ее позиции в коллективном воображаемом.

Знаменитой зоной изысканных прогулок был Булонский лес на западе столицы (см., к примеру: Martin-Fugier 1990: 331–332; Perrot 1984: 308–310; Steele 1998). Изначально отводившийся для королевской охоты, в конце XVIII века он получил известность как место, где на Страстную неделю можно было увидеть парижский бомонд по пути в Лоншанское аббатство, отчего этот маршрут получил название «Лоншанский смотр нарядов» (défilé de Longchamp) (Saiki 1996: 168; Martin-Fugier 1990: 331). В начале XIX века Булонский лес еще более укрепил свою славу излюбленного места прогулок элегантных парижан. Как отмечает Синъити Сайки, «религиозное паломничество вскоре превратилось в предлог для демонстрации „новых веяний моды и новых нарядов… влиятельных вельмож, знатных дам и известных актрис“» (Saiki 1996: 168). В самом деле, в период Реставрации Страстная пятница стала именоваться «прекрасным днем» (le beau jour), так как в этот день толпа элегантных парижан, прогуливающихся по Елисейским Полям на пути в Булонский лес и Лоншан, была особенно яркой и модной, и в ней можно было заметить больше экстравагантных нарядов, чем в любой другой день (Martin-Fugier 1990: 331). Так, в своей «Физиологии Булонского леса» (Physiologie du Bois de Boulogne) 1841 года Эдуар Гурдон отмечает, что «отделения моды повсюду: в Тюильри, в театрах, на бульварах, в замках (Chateaux) в Булонском лесу она царствует безраздельно» (Gourdon 1841: 37). Булонский лес, или просто «лес» (le Bois) – ведь «сказать „я иду в Булонский лес“ есть признак провинциализма или дурных манер, хорошо воспитанному человеку следует говорить „я иду в лес“», – является «храмом» моды (Ibid.: 48, 37). Во второй половине XIX века Наполеон III и барон Осман, руководившие перепланировкой и благоустройством леса, вдохнули в него новую жизнь, еще прочнее вписав это место в парижскую географию модных прогулок (см.: Higonnet 2002: 115; Saiki 1996: 168; Steele 1998: 137, 171; Wilson 1987: 134).

Путеводители подкрепляли институционализацию «леса» как модного пространства, рекомендуя его гостям города, чтобы те могли насладиться зрелищем изысканно одетых женщин, прогуливавшихся в своих экипажах (Thomas 2006: 41–43). Как и многие другие парижские места состязаний в элегантности, «лес» также был присвоен литературой, превратившись в знаковый локус в семантическом пространстве города. Так, роман Золя «Добыча» (La Curée) открывается сценой в Булонском лесу, который выбрала для прогулки прекрасная и элегантная Рене (Zola 1996).

В начале XX века Жак Анри Лартиг запечатлел, в то же самое время участвуя в его создании, этот облик «леса» как места модных променадов, где можно увидеть, как записал фотограф в своем дневнике, «даму во всеоружии; очень модную, очень смешную… а может, как знать, очень хорошенькую?» (цит. по: Chéroux 2004: 23). Серия снимков, над которой он начал работать в 1910 году, показывает женщин, прогуливающихся в Булонском лесу или по его подъездной аллее, авеню Булонского леса, которая сейчас носит название авеню Фош и простирается от Триумфальной арки до леса (см.: Moore 2004: 111). Одна из фотографий, датированная 1911 годом, запечатлела сеть взглядов, в которую вовлечены наблюдатель и наблюдаемый. На снимке три модно одетые женщины прогуливаются по авеню. Одна из них разговаривает со своей подругой, глядя на даму, идущую впереди, как если бы именно о ней, или, скорее, о ее наряде, и шла беседа. Однако и сами подруги являются объектом взгляда следующего за ними молодого человека, чья улыбка, вероятно, передает удовольствие, которое ему дарит вид этих элегантных женщин.

Лартиг разделял интерес Пруста к ходу времени и работе памяти, и оба этих художника, хотя и разными средствами, увековечили такие пространства Парижа, как Булонский лес (Chéroux 2004: 24–25). Ведь этот лес выступает изысканным фоном для прогулок героев «В поисках утраченного времени». «Булонский лес был Садом Женщин», – писал Пруст в романе «В сторону Свана». Аллея акаций, «засаженная для их услады деревьями одного вида», была «излюбленным местом для прогулок прославленных красавиц»^[41], таких как госпожа Сван, которая ездила туда почти ежедневно и которую рассказчик, Марсель, надеялся мимоходом увидеть (Proust 1999: 410, 409).

Через несколько лет Пруст снова описывает людей, пришедших на авеню Булонского леса, чтобы поглазеть на богатых парижан (Proust 1997: 204). Стоя у входа в аллею, Марсель снова с нетерпением ждет Одетту Сван, надеясь составить ей компанию на прогулке по авеню. Вид ее наряда приводит его в восторг. Ее платье гармонирует с местом и временем года, «неспешащая, пышная, как прекрасный цветок», она носит его в царственной манере, «компетентно и правомочно», сопровождаемая свитой мужчин, «профанов», в сравнении с Одеттой, в искусстве демонстративной элегантности (Ibid.: 205, 206).

Лес – это также место, где Мария Казарес в фильме Робера Брессона «Дамы Булонского леса» (Les Dames du Bois de Boulogne) 1945 года прогуливается в элегантном черном платье (костюмы для фильма создали Эльза Скьяпарелли и Мадам Гре). Именно к этим сценам отсылает французская модная журналистка Лоранс Бенаим, отмечающая в своем обзоре весенней коллекции Ива Сен-Лорана 1996 года, что на показе «можно было вновь увидеть черные с проблесками тона «Дам Булонского леса» Брессона в изобилии блесток и летящих длинных креповых юбок»^[42]. В том же лесу Жан-Поль Готье инсценировал «своих Дам Булонского леса» (ses Dames du Bois de Boulogne) в одноименной рекламной кампании 2006 года. В январе 2006года Джон Гальяно продемонстрировал свою коллекцию от‐кутюр для Dior в павильоне, воздвигнутом в Булонском лесу, как и Карл Лагерфельд – модели, созданные для Chanel, в июле того же года. В 2010 году лес снова станет прибежищем моды, а именно одного из самых ее знаменитых имен и брендов, с открытием Фонда Луи Вюиттон (Fondation Louis Vuitton) в здании, спроектированном Фрэнком Гери^[43]. «Одетое, – по формулировке французского модного журнала Elle, – в прозрачное платье на деревянном каркасе»^[44], здание примет в своих стенах современное искусство, дополнительно укрепляя связь высокой моды и высокой культуры.

Скáчки, проходившие на ипподромах Лоншана и Отёя в Булонском лесу со второй половины XIX века, были еще одним случаем нарядиться в модные платья для великосветских красавиц (Perrot 1984: 306–307; Steele 1998: 167–170). Парк, в котором проводились такие мероприятия, и сами события, наряду со скачками в Шантийи, были одним из первых контекстов, когда модная фотосъемка, запечатлевающая изысканные наряды элегантных дам, проводилась на открытом воздухе. В самом деле, в первые десятилетия XX века связь этих мест с модой была скреплена фотографиями братьев Себерже (Aubenas & Demange 2006; Hall-Duncan 1979: 30). В их работах, публиковавшихся в таких модных журналах, как Les Elégances Parisiennes, Femina и Vogue, буржуазные дамы, прогуливающиеся в Булонском лесу или посещающие скачки, демонстрируют изделия Prémet, Мадлен Вионне и Ворта.

Модные пространства, фигурирующие на фотографиях братьев Себерже, – это пространства Парижа, за исключением мест за пределами столицы, которые элита парижского общества посещала в связи с различными высокосветскими событиями, такими как скачки в Шантийи, или во время зимних и летних каникул. Виды Лоншана и Отёя перемежались, в ритме времен года, с видами Довиля или Биаррица, известных благодаря известности тех, кто, временно покинув столицу, чтобы веселее было в нее возвращаться, собирался в этих самых парижских из всех не парижских мест отдыха.

Ипподромы, сады и парки были зелеными анклавами элегантности, защищенными от городского хаоса и лихорадочного ритма парижских проспектов. Однако магистрали также были сценой для спектаклей моды, ведь на протяжении XIX века улицы и бульвары города были основным прибежищем модной культуры, которая все в большей степени становилась зримой и осязаемой чертой французской столицы. Так, Дельфина де Жирарден отмечала в своей колонке в La Presse в 1837 году, что «бульвары все в цвету», потому что модные платья, которые можно там увидеть, подобны веренице ярких цветков. Она пишет: «настала пора красивых женщин и красивых платьев; каждое украшение – настоящий букет; розовый муслин, белый линон-батист, голубые косынки, сиреневая тафта – все радует взор»^[45] (Girardin 2004: 145; Hahn 2005: 222).

Бульвары, протянувшиеся с конца XVII века от площади Республики к площади Мадлен на месте старых крепостных сооружений, вошли в моду около 1750 года, в особенности участок, именуемый бульваром Итальянцев, как мы видели в главе 1, прославился как место гуляний элегантной публики (Martin-Fugier 1990: 326). Здесь и на близлежащем бульваре Монмартр, как писал в 1834 году Леон Гозлан, сосредоточены «все сокровища этой столь почитаемой нами богини, у которой два лица: Мода и Наслаждение» (цит. по: Citron 1961a: 355). Однако ключевой момент в модной истории парижских бульваров, о чем также упоминалось в главе 1, имел место во второй половине XIX века, когда барон Осман руководил перепланировкой столицы, создавшей легко контролируемый и зрелищный Париж, город удовольствий, купающийся в изобилии товаров, кафе и террас, которые с 1860-х годов начали появляться на парижских тротуарах. Предлагаемое взгляду зрелище было спектаклем потребления, укорененным отныне в материальном облике города, а также, все в большей степени, в его «воображаемой географии» (Gilbert 2000: 18; см. также: Berman 1997: 151).

Мода была в самом сердце этого перестроенного, театрализованного Парижа бульваров (Gaillard 1980: 20; Gilbert 2000: 18; Steele: 143–145): мода, обращенная ко взгляду наблюдателей, сидевших на верандах и у окон кафе, которые появились вдоль парижских улиц и до сих пор являются важной чертой парижской культуры, наряду с модой, выставленной на продажу в витринах бурно разросшихся в городе магазинов. Заняв наблюдательный пункт в кафе, баре или ресторане, гости столицы и ее обитатели могли видеть друг друга и быть увиденными, пристально и оценивающе разглядывая наряды окружающих. Сюрреалисты особенно любили размещать действие своих повествований в парижских кафе. В произведениях Бретона, Арагона, Десноса или Супо «это излюбленный наблюдательный пост: проходящие мимо женщины, покупатели, ценники на товарах, складки занавесок – все бесценно, все означает возможную встречу с женщиной, игру слов или объектов» (Bancquart 2004: 11). В главе 6 я вернусь к идее наблюдения за прохожими парижанками.

Стил отмечает, что «„Париж и бульвары“ вызывают у нас в сознании рой образов… прежде всего потому, что их запечатлело такое множество художников» (Steele 1998: 145). Сходным образом путеводители XIX века играли ключевую роль в прославлении парижских бульваров и элегантной жизни, которую там можно было наблюдать и в которую можно было погрузиться самому. Они вполне могли описывать эмпирическую реальность, но их «избирательная география» (Hancock 2003: 56), безусловно, способствовала созданию специфических образов Парижа – города удовольствий, роскоши и внешних впечатлений. В самом деле, Анкок показала, что во второй половине XIX века парижские бульвары заняли центральное место в путеводителях, потеснив Пале-Рояль в «парижском воображаемом» (Ibid.: 92). Именно их в первую очередь рекомендовали для променадов, и это предпочтение, бесспорно, сказалось на статусе бульваров как пространств модного фланирования. Если Лондон часто ассоциировался с рекой и доками в дискурсах, формировавших его образ делового города, Париж стал отождествляться с бульварами, их удовольствиями и роскошью (Ibid.).

Так, в «Удовольствиях Парижа» именно прогулка по бульварам – первое, чем приглашает насладиться своих читателей Дельво. В пассаже, напоминающем замечание Пруста о женщинах, увиденных глазами Ренуара, Дельво комментирует парижские типы, которые можно встретить на бульварах, отсылая к произведениям Бальзака: от двух дня до шести часов вечера, а затем с девяти до полуночи и позднее, по мнению автора путеводителя, бульвары представляют собой сцену «парижского театра комедии – то есть не что иное, как бальзаковскую „Человеческую комедию“, что наводит на мысль, что либо этот великий писатель изобразил все свои типажи в соответствии с природой, либо типы, которые мы наблюдаем сегодня, сформировались под его влиянием. Взгляните, вот Эстер дарит мадам де Ресто снисходительной улыбкой», и далее автор восхищается «этими чертовками, парижанками бульваров, в походке, наряде, физиономии которых таится соблазнительное и неотразимое „сам не знаю что“ (je ne sais quoi)» (Delvau 1867: 21, 22).

Представленная нарядами элегантных прохожих на бульварах, мода также являлась объектом любования в витринах универсального магазина (grand magasin), который открылся в 1865 году на бульваре Осман рядом с еще строившимся тогда зданием Оперы – Printemps. Само здание было не менее впечатляющим зрелищем, чем выставленные в магазине товары (Billot & Rey 2006). В 1923 году оно было украшено знаменитым (Ibid.: 72) стеклянным куполом; подобный купол появился в 1912 году на здании другого универмага, находящегося поблизости, – Galeries Lafayette (основан в 1896).

Printemps – один из многочисленных универсальных магазинов, расцвет которых в Париже второй половины XIX века сделал удовольствия моды и демократической роскоши доступными широкому кругу потребителей (Williams 1991). Универмаги, где на множестве этажей продавалось огромное количество различных товаров, были средоточием архитектурной и технологической современности (Marrey 1979), которые, подобно бульварам, дополнили воображаемый облик Парижа и закрепили за городом определение центра потребления модных изделий первостепенной значимости. Среди них были Le Bon Marché (основан в 1852), Au Coin de Rue (1864), La Belle Jardinière (1866), A la Ville de Saint Denis (1869), A La Samaritaine (1869), Le Bazar de L’Hotel de Ville (1871), Les Grands Magasins du Louvre (1877) (см.: Marrey 1979).

Во Франции универсальные магазины сначала существовали исключительно в Париже. Как отмечает Жанна Гайяр, «до конца столетия они процветали только в Париже, потому что Париж был единственным городом Франции, где было достаточное скопление буржуазии и желание с таким размахом вовлекаться в рискованную продажу новинок» (Gaillard 1980: 18). Каталоги магазинов (Falluel 1990; Tétart-Vittu 1992; Waquet & Laporte 1999: 96), однако, позволяли женщинам из провинции приобщиться к предлагаемым ими восхитительным товарам, поддерживая материальное и символическое тиражирование парижской моды и связь столицы с миром модных товаров. В наши дни, хотя во многих провинциальных городах появились универсальные магазины, ни один из них не может состязаться с парижскими прототипами ни масштабами, ни великолепием.

Славе парижских универсальных магазинов немало способствовал, как известно, роман Золя 1882 года «Дамское счастье» (Au Bonheur des Dames), где действие разворачивается в одноименном универмаге, образ которого писатель создал на основе реальных прототипов (Gaillard 1980; см. также: Steele 1998: 147–149). В действительности Франц Журден, архитектор, участвовавший в реконструкции магазина La Samaritaine в начале XX века, посылал Золя свои проекты идеального универмага, на которые литератор опирался, описывая «Дамское счастье» (Gaillard 1980: 10). Роскошь, соблазны и зрелища, которые предлагали взорам посетителей универсальные магазины (Falluel 1990: 80), приобретают лирический оттенок и особое очарование в описании «Дамского счастья» в первой главе романа Золя. Только что прибывшая из провинции Дениза впервые видит магазин, в котором ей предстоит работать позднее: он «преисполнил ее неизъяснимым волнением и словно приковал к себе; взволнованная, изумленная, она позабыла обо всем на свете»^[46] (Zola 1996: 30). «Ничего подобного она никогда еще не видывала; от изумления она даже не могла сдвинуться с места», он «ошеломлял и привлекал ее», – пишет также Золя об «этой часовне, воздвигнутой в честь женской красоты» (Ibid.: 32, 33, 45).

Еще один парижский универсальный магазин, Le Bon Marché, также ошеломил литературную героиню – Дарлинг из квази-«девочкового» романа Кристин Орбан «Шмотки» (Fringues) 2002 года. Стремясь утолить свою страсть к шопингу и моде, Дарлинг отправляется в Le Bon Marché, «лучший из миров», «рай», где у нее «кружится голова», лишь «стоит открыть дверь»: «понимаю, что очутилась в ватных объятиях вселенной, где мне столько всего предстоит открыть» (Orban 2002: 154, 155, 156). После многочасового лихорадочного шопинга она покидает магазин, полная чувства признательности: «Благодаря этой земле открытий нет необходимости пересекать Ла-Манш, чтобы посетить бутик „Manolo Blahnik“»^[47] (Ibid.: 164).

В начале нового тысячелетия притягательность парижских универсальных магазинов, укреплению которой способствовали тексты, подобные роману Золя, не ослабевает, и, к пример, универмаг Galeries Lafayette посещает ежедневно 80 000 человек: «примерно вчетверо больше, чем Эйфелеву башню» (Gow 2005).

Географическое соседство Оперы с универмагами Printemps и Galeries Lafayette подчеркивает зрелищность культуры потребления, развившейся в Париже XIX века, объединяя искусство и шопинг. Присоединение в конце XX века торгового центра к Лувру, который тоже находится неподалеку, служит еще одним залогом этого союза.

Многочисленные модные бутики, процветавшие в Париже в последние несколько столетий, также внесли важный вклад в наложение модной карты на карту города. Как полагает Дежан, «с 1660-х годов ни один другой город не отождествлялся столь очевидным образом с приобретением всех видов предметов роскоши, которые люди коллекционируют и демонстрируют» (DeJean 2006: 233). Путешественники, прибывавшие в столицу, приходили в восторг от роскоши и великолепия, которое они там видели (Bernard 1970: 4). Так, например, в 1660-е годы ярмарка Сен-Жермен в центре Парижа, место покупки и продажи дорогих вещей, прославилась как место, где можно провести время со вкусом, приобрести предметы роскоши, на людей посмотреть и себя показать (DeJean 2006: 235–241). К концу XVII века дорогие магазины сконцентрировались на правом берегу Сены (rive droite), к северу от реки, вокруг площади Побед и улицы Сент-Оноре, которая до сих пор является одной из основных модных артерий Парижа (Ibid.: 12–13, 40–41). Эксклюзивные ювелирные изделия можно было приобрести вблизи Пале-Рояля, где также обосновались дорогие парикмахеры, и у Вандомской площади (Ibid.: 26–27, 9). Последняя по-прежнему сосредоточивает наиболее знаменитые имена в мире роскоши, такие как Chanel, Bulgari, Cartier и Boucheron, а также отель «Риц», предстающие восхищенным взорам туристов, попадающих на площадь, выйдя из Оперы, через другой бастион модных излишеств – Рю де ла Пэ. Эта улица, до недавнего времени являвшаяся самой дорогой во французской версии настольной игры «Монополия» (в начале XXI века ее заменили Эйфелевой башней), была тем самым местом, где в 1858 году Ворт открыл первый в Париже модный дом.

Уличные фонари, которые с конца XVII века и особенно в XIX веке позволяли путешественникам чувствовать себя в безопасности, прогуливаясь по городу ночью, также способствовали закреплению связей между Парижем, улицей и ослепительным зрелищем потребления. Как отмечает Прендергаст, «Париж как подсвеченное „зрелище“ – это Париж, предназначенный для потребления, и, конечно, самым непосредственным вкладом газового и электрического освещения в работу города как машины желаний был блеск, который оно придавало товару» (Prendergast 1992: 34).

К концу XIX века правый берег Парижа укрепился в статусе наиболее фешенебельного района города, «центральной осью» которого была Рю де ла Пэ (Steele 1998: 138). Эта местность продолжала доминировать в парижской модной географии до второй половины XX века, когда новая поросль дизайнеров (créateurs) и бутиков, включая Жаклин Жакобсон для Dorothée Bis и Соню Рикель в 1960-е годы (Grumbach 1993: 213–214), сместила карту моды к югу от Сены. Бурдьё и Дельсо рассмотрели это движение моды в пространстве (Bourdieu & Delsaut 1975). Они полагают, что в этом отражается внутренняя структура французского модного поля, то есть положение дизайнеров и позиционирование их стилей друг относительно друга, а также различная клиентура, которой эти стили адресованы. В начале 1970-х годов, когда была написана статья Бурдьё и Дельсо, признанные модельеры, такие как Диор и Бальмен, базировались в престижных районах и обслуживали вкусы верхушки буржуазии. Новички же, например Ив Сен-Лоран, чьи авангардные коллекции были адресованы менее консервативной публике, выбирали развивающиеся районы, такие как Левый берег. Показательно, что Сен-Лоран назвал свою новую линию одежды Saint Laurent Rive Gauche. Появление на правом берегу ряда авангардных дизайнеров и бутиков, таких как Изабель Маран и Colette, можно сказать, способствовало оживлению модной среды этой части Парижа, хотя в наши дни оба берега могут похвастаться изобилием модных магазинов и престижных брендов.

Среди многочисленных путеводителей, способствовавших всемирной известности Парижа и участвовавших в его конструировании как объекта потребления, некоторые освещали в первую очередь моду и модные занятия, позволяя гостям города и его жителям быть в курсе всех изменений модной географии. Одна из таких книг – «Париж: шик и мода» (Paris Chic and Trendy), опубликованная в 2006 году в издательстве Parigramme, которое, базируясь в Париже, специализируется на книгах о французской столице, добавляя все новые тексты к и без того значительному корпусу работ об этом городе и способствуя его возвышению в коллективном воображаемом. Все стороны жизни Парижа, от его истории и репрезентации в различных медиа до садов, фасадов и ресторанов, становятся предметом большого числа текстов, которые, подобно «физиологиям» до них, направлены на осмысление города, его упорядочивание, систематизацию, акцентируя в то же время его значимость как неиссякаемого источника удивления и восхищения. Так, в книге «Париж: шик и мода» утверждается: «Именно в Париже мода получает свое развитие»; путеводитель упоминает «элегантные берега» Сены, добавляя: «В Париже дизайнерская мода существует точно так же, как авторское кино (cinéma d’auteur)» (Ribes-Tiphaine 2006: 7).

Сходным образом в 2003 году французское издательство OFR начало специализироваться на книгах о Париже и, что еще более важно, моде, поставляя соблазнительные образы и тексты о столице стильной читательской публике во Франции и за рубежом. Их путеводитель, выпущенный в декабре 2005 года, охватывает различные районы Парижа, посвящая каждому небольшой текст от первого лица на французском и английском языках – своего рода моментальные снимки повседневной жизни парижанки. Эта жизнь соткана из моды и потребления, и путешествие героини по городу – это перемещение из одного модного локуса в другой. Фрагмент, озаглавленный «Универсальные магазины на улице Мартир», гласит: «Отвожу в школу Лу. В Париже атмосфера безмятежности; хорошо одетые мамы и папы. Отправляюсь завтракать в отель Андре (Hotel Navarin)… затем в универсальные магазины. ‹…› Изучаю новые поступления дизайнерской одежды и косметики, заглядываю в чайные комнаты» (Guide Paris 2005: 93). Текст перемежается картами описываемых районов, на которых отмечены упоминаемые магазины, кафе и рестораны. Модная пресса также регулярно использует карты, конструируя Париж как модный город-товар; подобно путеводителям, она играет центральную роль в репрезентации Парижа как объекта потребления (я вернусь к этой мысли в главе 4).

В вечно меняющейся парижской географии моды «золотой треугольник» (Triangle d’Or) остается средоточием модной эксклюзивности. Это шикарный, зрелищный и театрализованный фасад Парижа. Территория, расположенная в VIII округе между Елисейскими Полями, авеню Монтень и проспектом Георга V и собравшая наиболее знаменитых парижских кутюрье, получила такое название в 1975 году (Waquet & Laporte 1999: 98). Диор, Шанель, Унгаро, Картье, Нина Риччи и многие другие вписали свои имена на фасады улиц, образующих треугольник. Журнал, носящий название района и распространяемый бесплатно в эксклюзивных отелях и других престижных заведениях «золотого треугольника», посвящен этому парижскому пространству роскоши, способствуя продвижению различных компаний, расположенных по его периметру, и в то же время укрепляя гламурный образ города.

Говоря о районах города, которые пользуются популярностью у посольств, предприятий и дорогих магазинов и задействуют этот ресурс как часть своего маркетинга, Пенсон и Пенсон-Шарло применяют понятие «пространственный бренд» (griffe spaciale) (Pinçon & Pinçon-Charlot 2003). Этот термин хорошо передает отношения, как материальные, так и символические, связывающие моду и пространство в Париже. Французское «griffe» в сфере моды отсылает к имени модельера или названию компании, которое фигурирует на изделии, – престижному лейблу, эквивалентному, по мысли Бурдьё и Дельсо, подписи художника на картине (Bourdieu & Delsaut 1975). «Пространственный бренд» – это районы, образующие соблазнительный фасад Парижа, любимые туристами и кинематографистами, которые перенесли их на экраны во всем мире, привлекая в город новые толпы путешественников. Так, Вандомская площадь, в которой Пенсон и Пенсон-Шарло видят пример «пространственного бренда», присваиваемого учреждениям и товарам, стала героем одноименного фильма Николь Гарсиа, где главную роль сыграла Катрин Денёв – совершенное воплощение образа парижанки^[48]. В одном из начальных эпизодов фильма мы видим ночную Вандомскую площадь. Ее огни напоминают сверкание драгоценного ювелирного украшения, которых так много в этой части города, а также приводят на ум вечную идею «света» (lumière), с которой ассоциируется Париж. Роскошные бутики, красивые и дорогие интерьеры – вот пространства, в которых обретается элегантно одетая Марианна (Денёв).

Кинематографу принадлежит центральная роль в создании образа Парижа как модного города. Дженнифер Крэйк даже утверждает, что Париж на самом деле «стал центром моды благодаря Голливуду», из-за множества фильмов, костюмы для которых создавали парижские модельеры (Craik 1995: 75; Gilbert 2000: 18). Сотрудничество Юбера де Живанши с Одри Хепбёрн – это лишь один тому пример, который, наряду с многочисленными фильмами, увязывавшими образ Парижа с модой, – наиболее известным, пожалуй, является «Забавная мордашка» Стенли Донена с Хепбёрн в главной роли, но также и «Дамские тряпки» (Falbalas) Жака Беккера или упоминавшиеся в главе 1 «Ниночка» и «Развод», – способствовал созданию репутации Парижа как модной столицы. В начале XXI века в этом также поучаствовал культовый телесериал «Секс в большом городе», в одном из эпизодов которого действие происходит в Париже, и появление модницы Кэрри в бутике Dior омрачается ее падением на входе. «Я упала в бутике Dior, и я решила, что чем больше я накуплю, тем меньше шансов, что они будут вспоминать меня как американку, которая растянулась, как корова на льду», – говорит она своему любовнику^[49]. Ее нью-йоркская самоуверенность в Париже оборачивается неловкостью и смущением – так этот город может выбить из колеи, по мысли создателей сериала, опирающихся на стереотипные представления о Франции и Америке, выставляющие в нелестном свете даже самых элегантных американок.

Однако вдали от роскошных пределов «золотого треугольника» и бутиков Dior находится квартал Сантье (le Sentier) – неизвестное лицо парижской моды, не столь зрелищное, потому что менее шикарное. В самом деле, Сантье, расположенный во II округе Парижа, – это место, где начиная с XIX века и особенно в 1950-е годы (см.: Green 1997; Vasseur 2000) готовая одежда доступных ценовых категорий производилась, хранилась и продавалась французским и иностранным розничным торговцам, вместе с тканями и различными материалами, необходимыми для изготовления конечной продукции. Именно здесь создается или приобретается у оптовых поставщиков одежда, которая затем появляется в магазинах в других частях города, во Франции и за рубежом.

«Золотой треугольник» и Сантье – два пространства, в которых создается парижская мода: в первом случае имеет место символическое производство, во втором – материальное. Действительно, в таких районах, как «золотой треугольник», материальное производство модной одежды находится в тени зрелищной демонстрации товаров, ответственной за привлекательность и соблазнительность парижской моды, за создание образа Парижа – города потребления, досуга и удовольствий. В противовес этому парижская мода в Сантье – это производственные процессы и труд, здесь едва ли найдется место выставлению напоказ и эстетизации моды. Противопоставление этих двух версий парижской моды и Парижа в целом: одна зрелищная, лакированная, направленная на привлечение потребителей, другая не скованная потребностью произвести впечатление, Париж потогонных фабрик, мастерских и неприкрашенной торговли – приводит на ум понятия «зона переднего плана» и «закулисная зона» у Ирвинга Гофмана (Goffman 1990)^[50].

В своей книге «Представление себя другим в повседневной жизни» Гофман применяет «драматургическую» аналогию, предлагая различать в социальном взаимодействии зоны переднего и заднего плана. Если первые – это пространства «представления идеализированных исполнений», призванных навязать «публике» специфическое определение ситуации, то вторые – это «место, в котором осознанные противоречия с насаждаемым впечатлением принимаются как должное»^[51]. В зонах переднего плана демонстрируется исключительно «конечный результат… [что-то] полностью завершенное, отшлифованное и упакованное». В противовес этому в закулисье «открыто фабрикуются иллюзии и рассчитываются впечатления», производимые со «сцены», где, к примеру, делается вся «грязная работа», проходит много «утомительных часов уединенного труда», скрываемых за фасадом непринужденной легкости (Ibid.: 45, 114, 52, 53).

Кроме того, «зоной исполнения», по Гофману, является «любое место, в котором восприятие исполнения так или иначе ограничено». Так, разнообразные перегородки могут скрыть от взгляда различные части офисного пространства. Границы одновременно что-то включают и исключают, и, позволяя обозначить зону переднего плана, в которой будет проходить представление, перегородки в то же время разграничивают передний план и закулисье (Ibid.: 109, 115).

Хотя Гофмана интересовало представление себя другим и практики организации, его концептуальная рамка применима и для описания театрализации города в коллективном воображаемом. В самом деле, в литературных и художественных репрезентациях Парижа пленительные образы города тоже служат своеобразными ширмами, скорее символическими, чем материальными, но от этого не менее действенными, отделяющими зримые, пригодные для показа районы столицы – «отшлифованный» передний план «завершенных», изящно «упакованных» товаров и услуг, – от районов малоизвестных, закулисья с его неприкрашенным трудом и производством, как, например, изготовление и продажа товаров в районе Сантье. Таким образом, специфический, соблазнительный образ города навязывается аудитории, которая тем самым не допускается на задворки столицы. Точно так же модные журналы, как мы увидим в главе 4, систематически увязывают моду с наиболее заманчивыми, мифологизированными пространствами Парижа, оберегая от взора менее привлекательные – по крайней мере, на первый взгляд – районы города. Подобно множеству книг, фильмов и живописных полотен, тиражировавших зрелищную версию Парижа, глянцевые журналы работают с зоной переднего плана, помогая «придать этому месту особый дух», по выражению Гофмана, – то есть с прекрасными декорациями, в которых выставляется и потребляется мода, а через нее и Париж, в противовес зоне заднего плана, где «скрываемые от публики факты» модного производства и менее упорядоченный, не столь эстетизированный Париж «показывается» вдали от глаз аудитории, состоящей из потребителей моды (Ibid.: 126, 114).

Однако прежде чем обратиться к образу Парижа во французской модной прессе, я хотела бы вернуться к понятию, на которое в значительной степени опирались вышеприведенные рассуждения и которое вдохновляет мой анализ репрезентаций Парижа во французских модных медиа – «дискурс».

Глава 3
Дискурс модных медиа

В главах 1 и 2 я обращалась к идее конструирования и прославления Парижа как одновременно эмпирической и дискурсивной реальности. Я рассматривала превращение французской столицы в дискурс в различных текстах, таких как романы и кинофильмы, уделяя преимущественное внимание образу Парижа как модного города. В этой главе, опираясь на работы Пьера Бурдьё и Мишеля Фуко, я вернусь к идее дискурса, концентрируясь в первую очередь на понятиях «модного дискурса» и «дискурса модных медиа», определения которых я постараюсь дать. Тем самым я проясню эпистемологические и методологические основания предпринятого в части II анализа дискурсивного конструирования Парижа в современной французской модной прессе.

Материальное изготовление объектов культуры, по мысли Бурдьё, – это лишь одна сторона их производства. Другой стороной является символическое производство, то есть «производство ценности работы или, что то же самое, веры в ценность работы» (Bourdieu 1993a: 37). Символические объекты – это артефакты, в которые инвестированы определенные представления, и задача исследователя, подчеркивает Бурдьё, заключается в том, чтобы выявить их идеологическую подоплеку, например «„харизматическую“ идеологию», согласно которой модельер является единственным автором своих изделий (Ibid.: 76). Эта идеология является результатом символического производства – такого типа производства, которое нацелено на «обеспечение онтологического продвижения и пресуществления» продукта материального изготовления (Bourdieu & Delsaut 1975: 28). Этикетка с именем модельера дает пример подобного процесса «пресуществления» (Ibid.: 23). Лейбл преобразует материальный объект, к которому он прикреплен, и тот приобретает высокую ценность, связанную с этим именем. Этикетка меняет не материальные качества изделия, а его социальные характеристики. Это «зримое проявление – подобно подписи художника – переноса символической ценности» (Ibid.: 21, 23, 22).

Анализ символического производства культуры, разворачивающегося на уровне дискурса о культурных объектах, позволяет исследователю понять процесс «пресуществления». «Строгая наука об искусстве», отмечает Бурдьё, должна «принимать во внимание все, что составляет работу как таковую, не в последнюю очередь дискурсы прямого или завуалированного прославления, которые входят в число социальных условий производства художественной работы в качестве объекта доверия». Разнообразные институты: журналы, музеи, образование – участвуют в этом процессе символического производства, по мнению Бурдьё, – в ходе которого производится также «вселенная доверия», присваиваемого артефактам культуры. Это «институты распространения или сакрализации», учреждающие реальность (Bourdieu 1993a: 35, 15, 133). Таким образом, «дискурс моды», по мысли Бурдьё и Дельсо, опирающихся на идею Джона Остина о перформативных высказываниях, есть частный случай «хвалебного дискурса» (Bourdieu & Delsaut 1975: 25; Austin 1971). К этому же типу относятся реклама и литературная критика, «все подобные дискурсы характеризует то, что они одновременно описывают и предписывают, предписывают под видом описания, изрекают предписания, принимающие форму описаний» (Bourdieu & Delsaut 1975: 25).

Данная книга посвящена такому дискурсу, а именно той его разновидности, которая представлена в медиа, – дискурсу модных медиа, институтов сакрализации или «профессионалов символического производства» (Featherstone 1994: 10), в данном случае современной французской модной прессы, наделенной властью создавать и прославлять город – Париж. Ведь, хотя в цитируемых фрагментах Бурдьё говорит в основном о символическом производстве культурных артефактов, его рассуждение можно распространить на многие составляющие поля, в котором протекает это производство. В поле моды, о котором речь шла в главе 2, такими составляющими являются и города. Дискурсы символического производства повествуют не только о модных товарах, но и о практиках, отдельных игроках поля, таких как модельеры и знаменитости, и коллективных агентах, таких как предприятия, а также города, как я покажу в части II. Дискурсы символического производства – это дискурсы о самом поле, в котором они возникают и которое порождает их.

Кроме того, символическое производство не является результатом деятельности какого-либо одного института или индивида, но всего поля производства, то есть системы отношений, существующей между агентами и институтами сакрализации, состязающимися за «монополию на власть сакрализовать» (Bourdieu 1993a: 78). Дискурсы моды структурированы историческим развитием, спецификой и организацией поля, в котором они циркулируют. Они производят его в то же самое время, как оно производит их. Дискурсы каждого поля специфичны. Таким образом, под «дискурсом моды» я подразумеваю дискурсы, производимые и воспроизводимые в специфическом поле моды и транслируемые его участниками, как коллективными, так и индивидуальными, например дизайнерами и модными обозревателями, как отмечают Бурдьё и Дельсо (Bourdieu & Delsaut 1975: 23).

Подобно тому как Бурдьё привлекает внимание к центральной роли дискурсов в символическом производстве культуры, Мишель Фуко настаивает, что задача исследователя заключается уже не «в рассмотрении дискурсов как совокупностей знаков (означающих элементов, отсылающих к содержаниям или представлениям), а заключается в рассмотрении их как практик, систематически формирующих те объекты, о которых они говорят»^[52] (Foucault 1989: 49). Дискурсы медиа наделяют моду – ее изделия, практики и агентов – различными ценностями, «истинность» которых в той же мере является объектом дискурса, как и материальная реальность, к которой он отсылает.

В работах Фуко понятие «дискурс» обозначает совокупность утверждений, обладающих общими свойствами, теоретическими предпосылками и законами функционирования и задающих параметры того, что может быть сказано, того, что в определенное время и в определенном месте составляет «правду». Это упорядоченная и упорядочивающая группа высказываний, производящих знание. Что касается высказывания, это не обязательно предложение или какая-либо определенная лингвистическая единица или структура. Скорее можно сказать, хотя такое определение не отражает всей тонкости и сложности работ Фуко по этой теме, что высказывание – это пропозиция, которую исследователю приходится считать «осмысленной» (Ibid.: 86), так как она несет в себе правду о дискурсе, которому принадлежит, следовательно, правду об объекте, который она описывает и конституирует. «Париж – столица моды» – это одно из подобных высказываний, образующих правду модного дискурса о Париже, о чем пойдет речь в главе 4.

Дискурс не привязан к конкретному тексту. Скорее он пересекает многие тексты и поля. Он не порождается индивидуальным голосом конкретного автора, но проходит через него (Foucault 1999: 28): дискурс «не является величественно развернутым проявлением субъекта, который мыслит, познает и производит его. ‹…› Дискурс является пространством взаимодействий внешнего характера, где разворачивается сеть отдельных местоположений» (Foucault 1989: 55). Различные участники модного поля формулируют и передают друг другу высказывания, сформированные их полем и формирующие его, но в то же время принадлежащие более масштабным «дискурсивным формациям», то есть «большим группам… высказываний», которые могут быть «различными по форме, рассеянными во времени», но которые при этом «относятся к одному и тому же объекту» и связаны «тождественностью и устойчивостью тем» (Ibid.: 35, 32). Как было сказано выше, эти высказывания образуют объекты, о которых они повествуют. Так, например, устойчивой темой дискурсов о Париже, как я покажу в части II, выступает мысль о том, что сама столица является активным участником создания произведений искусства и моды, источником творчества, чей дух воплощается в творцах и их творениях. Идея «духа» (esprit) – повторяющийся образ, «константа дискурса» (Ibid.: 62) о Париже.

Таким образом, дискурс – это пространство знания с пористыми границами, масштабная совокупность многослойных переплетений идей, тем и концептов, пересекающих границы отдельных дисциплин и полей. Вот почему высказывания модных медиа о Париже необходимо рассматривать в контексте дискурса о французской столице, нашедшего выражение в текстах различных исторических эпох и дискурсивных полей, включая литературу, искусство и кино. Модный дискурс и, как часть его, дискурс модных медиа производят высказывания, относящиеся к более широким формациям текстов, в том числе литературных и изобразительных.

Фуко использует понятие дискурс в отношении как объектов, так и массивов знания. Он говорит, к примеру, о «дискурсе о сексуальности», но также и об экономическом и психиатрическом дискурсах (Foucault 1990: 24; Foucault 1989: 108). Если первый термин отсылает к высказываниям о сексуальности, относящимся к различным текстам и дисциплинам, то второй показывает, что Фуко также предлагает понимать дискурс в его отношении к специфическим полям высказывания. Второй подход перекликается с анализом полей у Бурдьё и с вдохновленным его работами понятием модного дискурса, рассмотренным ранее в этой главе.

Говоря о «модном дискурсе» в этой книге, я опираюсь на работы и Бурдьё, и Фуко. Вслед за Бурдьё я понимаю модный дискурс как специфичный для поля моды, так как он образован совокупностью ценностей, предположений и правил, доминирующих в определенное время и в определенном месте поля, в котором они производятся и воспроизводятся. Фуко отсылает именно к таким правилам, отмечая, что «в любом обществе производство дискурса одновременно контролируется, подвергается селекции, организуется и перераспределяется с помощью некоторого числа процедур, функция которых – нейтрализовать его властные полномочия и связанные с ним опасности, обуздать непредсказуемость его события, избежать его такой полновесной, такой угрожающей материальности»^[53] (Foucault 1999: 10–11). Здесь, однако, Фуко акцентирует более широкий социетальный контекст дискурсивного производства, а не «поля» в том смысле, который вкладывал в этот термин Бурдьё: относительно автономные пространства социальных отношений и сил, определяемые специфическими границами и правилами функционирования. Понятие поля у Бурдьё полезно тем, что напоминает нам о специфических локальных контекстах производства, в которых появляются и циркулируют дискурсы.

Однако, опираясь на «Археологию знания» Фуко, я также рассматриваю модный дискурс как совокупность высказываний, выходящих за пределы поля и принадлежащих различным дискурсивным формациям: например, формации, которая регулирует дискурсы о Париже, но также и формации, лежащей в основе дискурсов о женственности. В этом отношении, следовательно, модный дискурс распространяется за границы поля, в котором он зародился. И действительно, поля не являются совершенно автономными. Они сами формируются под влиянием глубинных социальных сил и взаимоотношений с другими полями (см., к примеру: Bourdieu 1993a). Так, поле моды и циркулирующие в нем дискурсы определяются в отношении к полю искусства, и дизайнеры часто используют отсылки к высокой культуре для легитимации своих практик (см., к примеру: McRobbie 1998; Troy 2003). Высказывания о модном дизайне в поле моды вдохновляются высказываниями об искусстве в поле искусства. Ценности и концепты, транслируемые модным дискурсом, являются частью более широкого дискурса о творческих процессах и фигуре художника. Сходным образом высказывания о женственности в поле моды не специфичны для этого поля, а оказывают влияние на дискурсы о женщинах в современном обществе в целом. Однако отличительной чертой модного дискурса является уникальное сочетание специфических дискурсов, таких как, в случае французского модного дискурса, дискурсы о творчестве, о женственности или о Париже. Таким образом, под «модным дискурсом» я подразумеваю совокупность высказываний, относящихся к различным дискурсивным формациям и сформированных различными полями, но чье сочетание является специфическим для поля моды. Это конгломерат дискурсов, взаимопроникновение которых структурировано конкретным полем, где они появляются, транслируемые его участниками: например, модельерами и музеями, но также и медиа, как упоминалось ранее, – которые, «через обобществление одного и того же корпуса дискурсов», могут «определять свою сопринадлежность» (Foucault 1999: 44).

Тем самым дискурсы и составляющие их высказывания «распространяются» (Ibid.: 10), и модная пресса является одним из мест, где такие высказывания «плодятся и размножаются» (Foucault 1989: 100), чтобы стать частью того, что я именую «дискурсом модных медиа». Дискурс модных медиа являет собой частный случай модного дискурса. Как таковой он пересекает различные тексты. Например, он получает выражение в определенных журналах, но также и в форме отдельных статей о моде, журнальных разворотов, представляющих новые коллекции, сообщений об актуальных тенденциях в газетах или в рекламе модной одежды. Аналогичным образом он состоит из высказываний, концептов и тем, присутствующих в различных текстах и полях, как, например, в случае высказываний об элегантной, творческой и остроумной парижанке, воспроизводимых также в романах и кино. Как отмечает Фуко, говоря о книгах, но это наблюдение равно справедливо в отношении текстов о моде, таких как модные журналы или статьи, «пространство книги никогда не бывает четко определенным или строго обозначенным… книга включена в систему отсылок на другие книги, другие тексты, другие предложения: книга – это узелок в сети… [единство книги] указывает на само себя и создает себя только исходя из сложного поля дискурса» (Ibid.: 23). Именно такую многослойную формацию текстов, высказываний и мыслей о Париже я и стремлюсь исследовать, обращаясь к дискурсу о Париже во французской модной прессе.

Таким образом, эта книга работает с двумя типами дискурса: первый определяется своим объектом (это дискурс о Париже); второй – полем, в котором он производится и воспроизводится (это модный дискурс, а конкретнее, дискурс французских модных медиа). Переходя от одного жанра текстов к другому и от эпохи к эпохе, ведь, как отмечалось во введении, современный модный дискурс перенял эстафету означающих у текстов, восходящих к прошлому, часть II акцентирует «узловые» характеристики журналов и газет, систему перекрестных отсылок, в которую встроены используемые в них слова и образы, и историческое прошлое, которым они подпитываются.

Кроме того, хотя Фуко говорит о том, «чем является дискурс в своей материальной реальности произнесенной или написанной вещи», как и Бурдьё и Дельсо, рассматривая модный дискурс (discours de mode), обращаются только к написанным и произносимым словам, вслед за Майрой Макдональд я предлагаю понимать дискурс в расширительном смысле, включая в это понятие не только знаки языка, но и визуальную культуру (Foucault 1999: 10; Bourdieu & Delsaut 1975; Macdonald 2003: 3). Таким образом, в последующих главах я буду анализировать Париж, представленный в модной прессе при помощи как слов, так и образов.

Хотя в статье «Кутюрье и его марка» (Le Couturier et sa Griffe) Бурдьё и Дельсо говорят о «дискурсе моды», лишь несколько строк в этой работе посвящены непосредственно дискурсу модной прессы, и то лишь для того, чтобы указать на его стратегию различения или обоснования притязаний. Эта стратегия, по мнению исследователей, объективируется в дискурсах, которые интерпретируются как точное отражение места конкретного журнала во французском поле периодики о моде. Бурдьё и Дельсо стремятся выявить структурные характеристики модного дискурса, в котором они видят формальное выражение различных позиций внутри поля. Хотя в другой своей работе Бурдьё настаивает на значимости дискурсов как «первостепенного места утверждения различий» (Bourdieu 1996: 63), в соавторстве с Дельсо он сосредоточивает внимание на процессе утверждения различий, а не на сущности утверждаемых различий^[54]. И в целом для Бурдьё «лишь немногие произведения не несут на себе отпечатка системы позиций, в отношении которых определяется их оригинальность» (Bourdieu 1993a: 118), и исследователь концентрируется именно на этом отпечатке, выявляя структуру поля, в которомпроизводятся изделия, не останавливаясь подробно на раскрытии транслируемых ими смыслов и ценностей. Произведения искусства тем самым рассматриваются как прямое отражение, объективация положения, которое они сами и их непосредственные создатели занимают в поле культурного производства (см., к примеру: Bourdieu 1993a). Содержание текста исчерпывается формальной репрезентацией его позиции в этом поле. Текстуальность сводится к «позициональности», установлению места. Исследователь, перенявший подход Бурдьё к текстам с точки зрения анализа полей, был бы «изнурен», по выражению Бернара Лаира, «едва достигнув дверей дворца дискурса» (Lahire 1999: 48). В противовес этому часть II данной книги посвящена ценностям и смыслам, передаваемым посредством дискурса.

Аналогичным образом анализ дискурса у Фуко не направлен на понимание текстов: эту задачу, по мнению философа, следует оставить герменевтике (Foucault 1989: 162). Фуко стремится создавать не комментарии к литературе, но анализ возможностей порождения определенных текстов, их «условий возможности» и «условий появления», не «что» текстов, а их «как» (Foucault 1999: 56, 62–63).

Если Фуко и Бурдьё интересовались условиями возникновения: второй – полей и текстов, первый – дискурсов, – и тем самым оставались до некоторой степени на периферии содержания дискурсов, то Ролан Барт в «Системе моды» непосредственно погружается в тексты модного дискурса (Barthes 1990). В этой работе 1967 года Барт обращается к письменному тексту моды и говорит о «моде-описании» и «одежде-описании», имея в виду предложения, описывающие фотографии модной одежды, чей код и принципы означивания он и пытается понять и систематизировать. Однако, как подобает подобному проекту, французский семиолог рассматривал содержание текстов в чисто формальном плане (см. также: Dosse 1992: 99; Jobling 1999; Milner 1995: 84–85). Его структуралистский подход к модному дискурсу вдохновлен лингвистикой Фердинанда де Соссюра и желанием понять логику, правила функционирования «моды-описания», скорее чем ее смыслы и ценности, которым отведен небольшой раздел книги, озаглавленный «Риторическая система». Барт рассматривает тексты, и даже столь небольшие единицы смысла, как предложения – например, подписи к фотографиям, – как нечто дискретное, изолированное от контекста их производства и множества текстов, с которыми они связаны, чьи идеи, концепты и образы они разделяют и воспроизводят. Тем не менее подход Барта дает нам полезные концептуальные инструменты для изучения моды, описываемой в медиа, и я буду пользоваться некоторыми его находками, рассматривая в части II то, что пишет французская модная пресса о Париже. Однако в этой книге я использую выражение «мода-описание» в отношении всех форм письма о моде, таких как репортажи, биографические очерки, короткие новостные сообщения, интервью, – а не только коротких высказываний, описывающих одежду, которыми занимался Барт.

Более того, я включаю в понятие «модная пресса» и модные журналы, и страницы о моде в газетах и других периодических изданиях, различая при этом модные журналы и женские журналы. Однако грань между ними очень тонка и зачастую размыта; нередко модные журналы отождествляются с женскими журналами, а исследовательские работы о последних уделяют внимание дискурсу о моде и внешности (см., к примеру: Ballaster et al. 1991; Winship 1987). В противовес этому мужские журналы крайне редко называют «модной прессой».

Неразличение модной прессы и женской периодики и связанная с этим четкая граница, обособляющая мужские журналы, обусловлены большим числом страниц, отводимых моде в женских журналах, что, в свою очередь, вызвано значимостью внешности и одежды для определений женственности и моды как «женской» сферы. Однако я понимаю под модными журналами издания, преимущественно посвященные сфере моды и красоты, мужской или женской, и это еще одна причина, по которой я не смешиваю модную прессу с женскими журналами. Модные журналы отличает высокое качество текста и визуальных материалов, что находит отражение в часто применяемом к ним понятии «глянец». Йоке Хермес, к примеру, предлагает различать «еженедельники о доме», «еженедельники для молодых женщин», «глянцевые журналы», «феминистские еженедельники» и «журналы светской хроники» (Hermes 1995: 164–165). На французском материале Элоиз Жост выделяет в женской периодике «модную прессу, представленную элитарными журналами, такими как Marie Claire, Elle, Vogue, Biba, Cosmopolitan, и практичную прессу, адресованную скорее женщинам рабочего класса: такие издания, как Prima, Modes et Travaux, Femme Actuelle, Avantages» (Jost 2004: 36). Жан-Мари Шарон также рассматривает французское поле женских журналов (les féminins) как состоящее из универсальных изданий (généralistes), адресованных «женщинам различных социальных категорий», и «изданий, посвященных моде и кухне, или таких, которые приглашают читательниц уйти от действительности, „помечтать“» (Charon 1999: 59).

Я солидарна с Шароном и Жост в том, чтобы рассматривать модные журналы как подвид женской периодики, однако мой подход отличается тем, что я рассматриваю их и как подвид мужской периодики. Более того, модные журналы могут быть адресованы мужчинам или женщинам, но также и тем и другим одновременно, что помещает их вне поля как женской, так и мужской прессы. В англоязычных странах модные журналы, не имеющие гендерной привязки, также часто называют журналами о стиле – возможно, чтобы успокоить читателей, оберегая их от негативных коннотаций женственности, которые по-прежнему вызывает слово «мода». В Соединенном Королевстве и США, таким образом, к модным журналам относятся такие издания, как Vogue, Vogue Hommes International, Pop, Harper’s, Nylon, In Style, Arena Homme Plus, Fashion, Glamour. Во Франции это Vogue Paris, L’Officiel, Jalouse, Elle, Numéro, Mixte, Crash.

Существует небольшой корпус академических исследований – хотя в основном это отдельные статьи, рассеянные по научным журналам, сборникам и различным дисциплинам^[55], – специально посвященных модным медиа и их дискурсу. Однако пока еще не оценено по заслугам все богатство этого материала как платформы для изучения различных тем и объектов, к которым обращается и которые вырабатывает модная пресса, производя при этом различные образы общества и подпитывая коллективное воображаемое. Париж является одним из таких объектов, и к нему я теперь обращу свое рассуждение в части II, посвященной образу Парижа в современной французской модной прессе.

Часть II

Глава 4
Париж, столица моды

В этой главе я рассматриваю дискурсивное конструирование Парижа в современной французской модной прессе, в то же время обращаясь, как и в последующих главах, к текстам различных эпох и жанров, чтобы подчеркнуть влияние исторических мифов и дискурсов на современный образ столицы. Прежде всего я анализирую репрезентацию Парижа в качестве активного действующего лица в процессе создания моды, творца, наделенного особым «духом» – esprit. Затем я обращаюсь к представлению о кризисе парижской моды, чтобы рассмотреть проблему конкуренции между городами за статус модной столицы. Наконец, я обсуждаю идею превращения Парижа в товар и присвоение ему «марки» модного города, анализируя также символическое маркирование модных товаров за счет ассоциаций с именем города.

В этой главе, как и в остальной части книги, я сосредоточиваю внимание на французской модной прессе с конца 1980-х годов до настоящего времени. Сюда входят журналы, например Vogue, L’Officiel, Elle, Stiletto, Numéro, а также статьи из таких газет, как Le Monde. Французское поле модной периодики богато игроками: в последние годы появились новые издания, как, например, Stiletto, Numéro или Mixte, в то время как Vogue, L’Officiel и Elle уже давно закрепили свои позиции. Хотя, как упоминалось в предыдущей главе, я включаю в число модных журналов издания и для женщин и для мужчин, в этой книге я фокусируюсь на первых. Для меня это точка пересечения академической и частной жизни: как женщина, интересующаяся модой, я много лет покупала модные журналы для женщин, и этот личный интерес спровоцировал мой исследовательский интерес к ним, вылившийся в настоящую работу. Модные журналы для мужчин представляют богатый, все возрастающий корпус текстов, и я надеюсь, что они привлекут внимание других исследователей^[56].

Рождение парижской прессы отмечено 1631 годом, когда вышла в свет La Gazette Теофраста Ренодо (Albert 2004: 183). Несколько десятилетий спустя, в 1672 году, Жан Донно де Визе создал «Галантный Меркурий» (Le Mercure Galant), адресованный дамам, – первый французский журнал, в котором отводилось место моде (DeJean 2006: 46–47; Jones 2004). Получившее в 1677 году новое название – «Новый галантный Меркурий» (Le Nouveau Mercure Galant), – это издание подвергалось контролю и цензуре самого короля и служило инструментом пропаганды его правительства и славы Франции (De Marly 1987: 60; Moureau 1982: 7). В журнале публиковались статьи, рассказывавшие воображаемым провинциалкам о версальских и парижских модах, балах, торжествах и других культурных событиях, которые посещали представители двора (De Marly 1987: 60; Jones 2004: 26–27). Однако вскоре Париж превзошел Версаль в качестве центра моды, и стиль парижанок описывался в прессе как для провинциальных, так и для зарубежных читательниц (Jones 2004: 181–182). В начале XVIII века благодаря Mercure (одно из названий, под которыми выпускался в разное время Le Mercure Galant), как отмечает Муро, провинциалы могли познакомиться с «совершенством хорошего тона (bon ton)», то есть парижского хорошего тона, ведь, по мнению Муро, «в нем царит воздух Парижа (l’air de Paris)» (Moureau 1982: 85).

Первая половина XIX века знаменуется подлинным подъемом и широким распространением французской модной прессы (Hahn 2005; Vittu 1992): множество журналов вновь рекламируют парижский хороший вкус, le goût parisien – под таким названием также выходило издание на рубеже XIX–XX веков, – поддерживая тем самым изобилие текстов о Париже. Эти журналы призывали женщин из провинции и иностранок приехать в Париж и посетить различные модные магазины, которыми славилась французская столица – «представляемая как восхитительная столица моды мирового значения» (Hahn 2005: 208; Greimas 2000: 7). Среди таких журналов основанный в 1829 году La Mode с иллюстрациями Гаварни, где в 1830 году, как упоминалось в главе 2, Бальзак опубликовал свой «Трактат об элегантной жизни». Этот журнал, отмечает Фортасье, именовал себя «парижским, светским [mondaine], аристократическим»: сочетание этих трех прилагательных иллюстрирует гомологию, существующую между социальными и географическими пространствами (Fortassier 1988: 45; Bourdieu 1993c: 160). В конце XIX века появилось еще больше изданий, уделявших внимание моде. Один из них, La Famille, непосредственно адресовался провинциальным читателям и предлагал приобрести для них парижские товары (Barbera 1990: 103, 109). В целом на протяжении XIX века и вплоть до 1950-х годов, как полагает Варнье, моду можно считать «стройной пирамидой, которая, опираясь на неоспоримый авторитет Парижа и его кутюрье, последовательно распространяет изменения вниз по социальной лестнице» (Wargnier 2004: 15). Пресса этого периода учила читателей воспроизводить парижские модели нарядов (modèles parisiens) (Ibid.: 15).

В наши дни парижский образец уже не транслируется посредством воспроизводимых силуэтов, однако от этого он не стал менее явным. Во французских медиа мода по-прежнему означает Париж. Систематически привязывая моду к столичной территории, медиа давно натурализовали отношения означивания между Парижем и модой. Тем самым дополнительно укрепляются центральные позиции Парижа внутри Франции во всех областях культурной жизни. Так, телепередача о моде, доминировавшая в этой нише в 1990-е годы, называлась «Парижские моды» (Paris Modes): в этом названии нашла яркое выражение связь, систематически объединяющая два означающих – «Париж» и «мода», – как и в названии другой программы, «Париж – это мода» (Paris c’est la Mode), телевизионной сети Paris Ile-de-France. Транслируемая на кабельном канале Paris Première, название которого также значимо, так как оно ассоциирует Париж со всем прогрессивным и превосходным, эта передача собрала большую аудиторию, причем на 1995 год половина подписчиков канала жила в провинции (George 1998: 251).

В XIX веке названия многих французских модных журналов содержали отсылки к Парижу. Вот лишь несколько примеров: Les Modes Parisiennes (1843–1885), Le Paris Elégant (1836–1881), La Toilette de Paris (1858–1874), Paris-Mode (1869–1873). Разделы различных периодических изданий также носили «парижские» имена и освещали новейшие модные тенденции, фешенебельные заведения и мероприятия столицы: например, «Парижская хроника» (Chronique Parisienne) в Le Miroir Parisien в 1860-е годы или «Парижская мода» (La Mode à Paris) в La Femme Chic à Paris в начале XX века.

В наши дни два ключевых журнала, Vogue и L’Officiel (оба начали выходить в 1921 году), по-прежнему заключают в своем названии слово «Париж» – в первом случае вписанное в букву «О». Из всех семнадцати региональных версий Vogue французская – Vogue Paris – единственная, в названии которой фигурирует город. Самим своим именем, но также и в текстах множества статей, отдающих предпочтение Парижу перед всей остальной Францией, Vogue, наряду с другими французскими изданиями о моде, такими как L’Officiel, Jalouse или Stiletto, вносит вклад в поддержание привилегированного положения Парижа на французской модной карте.

В 1996 году, например, в Vogue Paris появилась читательская страничка, просуществовавшая до 2001 года. Расположенный в начале журнала, этот раздел вводил читателей, и буквально, и метафорически, в мир французского Vogue. Путем отбора, редактирования, а возможно, как скажут некоторые, и фабрикации читательских писем издание решает предоставить право голоса определенному читателю – привилегированному, и в то же время представиться публике (McLoughlin 2000: 56, 3; Davis 1994; Morrish 1996: 135). Мысль Барта о том, что текст «соткан из цитат»^[57] (цит. по: Compagnon 1998: 53), здесь особенно актуальна, ведь страница с читательскими письмами есть не что иное, как набор цитируемых фрагментов. И если считать цитаты способом выразить свою мысль путем отсылки к словам другого, письма читателей, приводимые в соответствующем разделе, можно рассматривать как способ самопрезентации еженедельника, то есть, в случае Vogue, как способ подчеркнуть свою «парижскость» и за счет этого претендовать на высокий символический капитал, ассоциирующийся с этим социокультурным способом бытия в пространстве.

Так, «парижская элегантность», о которой говорится в одном из писем (август 1998), противопоставляется тому, что «Флора Д. Таркен» из Парижа именует «провинциальным безвкусием» (октябрь 2001). «Парижскость» журнала подчеркивается также указанием географического местоположения читателей: столица представлена наиболее широко (36 % всех писем). Письмо, опубликованное в сентябрьском номере за 2000 год, иллюстрирует дефицит модности и культурности, с которым традиционно ассоциируется провинция, как отмечалось в главе 1. Автор пишет: «Я живу в провинции. ‹…› Видеть ваш журнал в газетном киоске в начале каждого месяца – настоящее удовольствие. Мне, конечно, необходимо узнать обо всех новинках моды, но также ухода за собой, культуры, кино». Синхронизироваться с Vogue – значит синхронизироваться с Парижем и его культурной жизнью. Как пишет другая читательница, из Мандельё, «я немного скучаю по Парижу, и ваш журнал доставляет мне „дыхание жизни“, всю новизну, которой мне не хватает» (декабрь 2001). Тем самым журнал недвусмысленно дает понять, что Париж посредством Vogue вносит жизнь – модную и интеллектуальную – в провинциальное существование.

В Vogue, как и в других журналах вроде L’Officiel, Jalouse или Stiletto, много статей посвящено попыткам показать, что культурная и модная жизнь действительно происходит именно во французской столице, «парижском Париже» (Paris Parisien), как значится на обложке ноябрьского Vogue за 1996 год. Раздел «On y va» («Пойдем» или «Вот куда ходим мы»), например, почти полностью посвящен заведениям Парижа (см. выпуски Vogue Paris с февраля 1996 по сентябрь 2001). Аналогичным образом в короткой, но важной заметке об открытии бутика Mary Quant в Париже автор пишет: «мы сможем отхватить ее Eye Opener прямо здесь, в Париже» (май 1997, с. 92). «Здесь» для Vogue означает Париж – город, сам собой приходящий на ум, когда речь заходит о моде, поэтому называть его излишне.

Такая Парижецентричность французской модной прессы укоренена в самой пространственной организации французского модного поля. Абсолютное большинство ключевых модных институтов, игроков и событий, как было сказано в главе 2, находятся в Париже, поэтому вероятность, что этот город окажется упомянут в журнале, намного выше, чем для любого другого места во Франции. В результате, однако, подобная географическая концентрация моды, находящая отражение в журнале, также оказывается бесконечно воспроизводимой. Аура Парижа укрепляется, что предотвращает перемещение французской моды в провинцию, ее уход из столицы, как и отказ от стигматизации регионов. Материальные и дискурсивные реальности, как мы видели в главе 1, подпитывают друг друга, порой приводя к поддержанию существующего порядка и воспроизведению положения вещей. Во Франции это значит, что Парижу суждено продолжать ассоциироваться с модностью, а провинции – с немодностью.

Более того, Париж, согласно французским медиа, – это не просто французская столица моды, но столица моды – и точка, «capitale de la mode», как сообщают своим читателям, к примеру, ежедневная газета Le Monde (13 октября 2004) и модный журнал Jalouse (июнь 2004, с. 80). Это выражение охотно подхватывают другие медиа. Пространства, столицами которых являются города, – это, конечно, государства. Но притязая на звание столицы поля практик, подобного моде, они также претендуют на статус мировой столицы, ведь подобные поля простираются за пределы национальных границ, создавая в воображении величественные образы города и государства, которое он представляет на более географически достоверном уровне. Тем самым утверждается их гегемония – как, например, в маркетинговой формуле «Париж – столица творчества» (Paris capitale de la Création), которая обсуждалась в главе 2.

Шорт отмечает, что «сейчас можно наблюдать в мировом масштабе особую форму активной инвестиционной пропаганды, которая связана с позиционированием города в глобальном потоке городских образов и дискурсивных практик» (Short 2006: 84). Такие выражения, как «столица моды», уже превратились в устойчивый троп в глобальном потоке образов и слов, образующих модный дискурс. Подобно рекламным слоганам, они поддерживают определенные образы города (в данном случае Парижа), приводя на память его славную историю в качестве одной из ведущих мировых столиц. Так, например, реклама L’Oréal в L’Officiel гласит: «В своих коллекциях весна – лето 2001 модельеры воплощают парижский шик смело, обольстительно и дерзко. Французский стиль привлечет любителей женственности. ‹…› Париж, столица моды, вновь становится центром мира» (апрель 2001, с. 75). Модельеры предстают здесь всего лишь посредниками, интерпретаторами парижского шика, как если бы стиль, представляемый на показах коллекций, был не столько их собственным творением, сколько произведением французской столицы, о чем пойдет речь далее.

Гилберт говорит об органицизме, которым вдохновляется риторика «культуры моды» (Gilbert 2000). Мода описывается как сущностно связанная с жизнью города, модные стили – как зримый облик города. Такой подход находит яркое воплощение на бесчисленных страницах журналов, где представлены снимки модников, «найденных» на улицах разных городов (Rocamora & O’Neill 2008). Нередко фотография подписана лишь названием города, тем самым личность изображенного человека сводится к стилю в одежде и сливается с городом, в котором живет героиня снимка и который она в данном случае представляет и воплощает. В этих современных «физиологиях» городской элегантности стильные обитатели города становятся «Парижем», «Лондоном» или «Нью-Йорком», их внешность рассматривается как естественное продолжение и продукт городской среды, которая их сформировала.

Комментируя свои коллекции, модные дизайнеры часто упоминают родной город. Мода предстает неразрывно связанной с городским пространством, выступает одним из его органических проявлений. Высказывание Джона Гальяно, приведенное в Vogue Paris (март 1996, с. 158), емко передает идею подобной укорененности модного творчества в городской среде. Интервью было взято, когда британский дизайнер одновременно разрабатывал коллекцию под своим собственным именем и для парижского модного дома Givenchy. Французская марка, замечает он, означает «спокойную элегантность, надежное качество, символ парижского шика». Гальяно добавляет: «Все, что относится к Galliano, делается в Англии. Мне просто необходимо вернуться в Лондон, чтобы подзарядиться, посмотреть выставки, сходить на концерт, на вечеринку. ‹…› Коллекцию Givenchy я придумываю и создаю в Париже. Таким образом, географические различия устанавливают четкую границу между тем и другим». Стили одежды, по мысли Гальяно, воплощают в себе стили городов, дизайнер же служит призмой, через которую город проходит, чтобы обрести визуальное выражение.

Таким образом, некая натурализация культуры моды не ограничивается французской модной журналистикой, а свойственна модному дискурсу в целом. Однако мысль о том, что город играет активную роль в создании моды, особенно значима для французского дискурса о Париже. В литературе, к примеру, этот город давно прославлялся как источник и вдохновения, и оригинального творчества, «гигантский резервуар, в котором бродит вино будущего», «гигантский чан, где бродило вино будущего», «тщательно возделан[ая] нив[а] разума, где пробиваются ростки великого будущего»^[58], как пишет Золя (Zola 2002: 500, 510; см. также: Stierle 2001: 236, 406). Кроме того, французская столица персонифицируется, становится главным героем множества историй, разворачивающихся в ее пределах. В самом деле, антропоморфизмом проникнут значительный массив литературного дискурса, создавшего парижский миф (Citron 1961a; Stierle 2001: 18). К примеру, в «Златоокой девушке» Бальзака, как мы видели в главе 1, Париж – это «властитель, неустанный творец-художник» (Balzac 1988b: 30). В «Феррагусе» Бальзак также отмечает, что улицы Парижа «отличаются человеческими свойствами и одним видом своим возбуждают в нас известные представления, которые мы не в силах преодолеть»^[59] (Balzac 1988a: 79). Применительно к поэзии Бретона и таким его текстам, как «Надя» и «Безумная любовь», Шерингам отмечает, что «великим поставщиком материала, из которого черпается энергия и способы репрезентации, задействуемые в психических процессах, является город Париж» (Sheringham 1996: 95). Формирование субъективности связано с французской столицей: сам Париж становится субъектом. И действительно, Шерингам пишет о «Париже-как-субъекте» (Ibid.: 96).

Аналогичным образом L’Officiel отмечает, что Париж «диктует тон в моде и дает талант кутюрье» (май 1990, с. 97). Париж становится центральным персонажем модных историй, которые рассказывают журналисты: мыслящим существом, высшим творцом моды. Так, во французском Elle утверждается, что «Париж, известный своими экспериментальными размышлениями о моде, не хотел торопиться» (15 марта 2004, с. 14); в Vogue французский автор Мадлен Шапсаль писала, что «именно Париж возглавляет, упрощает, измеряет, украшает, уравновешивает высокую моду» (сентябрь 1989, с. 236–237); а в Jalouse отмечалось, что Париж «всему научил» тайваньских дизайнеров бренда Yufengshawn (ноябрь 2006, с. 74). Как подобает художнику, у Парижа есть свои «музы», пишет Vogue, имея в виду моделей, запечатленных в одежде от‐кутюр (сентябрь 1995, с. 168), но он и сам является «музой», подразумевает журнал, когда сообщает, что «именно Париж, по словам лучших парфюмеров, вдохновляет их и вливает в них этот дух, эту неподражаемую легкость» (ноябрь 1996, с. 154). Одному из них, Жаку Кавалье, приписывается мысль о том, что «сам город настраивает на творчество», а в другом выпуске журнала фотограф Генри Кларк отмечает: «Париж научил меня всему, Париж вдохновил всю мою жизнь» (август 1996, с. 147). В интервью Marie Claire на вопрос, «вдохновляет» ли ее Париж, Ивана Омазич, глава Céline, отвечает, отсылая к фигуре фланера, к которой я вернусь в главе 6: «Еще как! Это одна из немногих известных мне столиц, которые дают импульс гулять по улицам, фланировать, мечтать. Это особые моменты, потому что они дают мне бесценный материал для вдохновения» (Marie Claire 2, осень – зима 2006/07, с. 62).

Связанные с городом творческие способности модельеров являются порождением Парижа, его духа (esprit) – повторяющийся мотив в дискурсах о французской столице. В самом деле, дух Парижа (l’esprit parisien) традиционно считался истоком творчества, «духом времени, определяющим облик всех вещей», как отмечает Карлхайнц Штирле об образе города в «Картинах Парижа» Мерсье (Stierle 2001: 92). Так, например, в Vogue директор модного дома Christian Lacroix упоминает, обращаясь к устойчивому тропу «воздух Парижа» (l’air de Paris), что «модельерам нужна для работы определенная среда, климат, что-то такое, что, возможно, в Париже носится в воздухе и проистекает из традиций, из наследия, из расположения духа (esprits)» (апрель 1997, с. 147). «Париж обладает неиссякаемым талантом изобретателя», утверждала французская писательница Луиза де Вильморен в одной из своих статей о моде. «Париж меняет женщин, – продолжает она, – никогда не изменяя своему духу» (Vilmorin 2000: 27).

Множество коннотаций слова «esprit»: «ум», но также и «остроумие», «интеллект», «дух» (в том числе как определенный «стиль») – присутствуют в его значении одновременно, но их невозможно передать единым английским термином. Во Франции l’esprit традиционно ценился как ключевая черта французской социальной и культурной жизни, а конкретно той ее части, которая разворачивалась в Париже, конструируемом как полюс элитарности. Такая оценка прослеживается среди прочего во французском определении слова «культура», которое чаще, чем его английский аналог (и соответственно в каком-то смысле «ложный друг переводчика»), отсылает исключительно к высокой культуре. Поэтому Готье различает два определения понятия «культура»: одно, вдохновленное англо-саксонской антропологией, «включает в себя все составляющие совокупности репрезентаций, образов, символов, мифов, правил социальной организации, практик повседневной жизни, интериоризированные членами определенной группы. Другое определение – особенность французов – рассматривает культуру как набор плодов ума (esprit). Поэтому министерству культуры… подчинены более или менее те же виды деятельности, которые в период Четвертой республики находились в ведении Управления искусств и литературы. Добавьте сюда кино (но не телевидение – любопытный предрассудок) и пару научных занятий, и мы получим идею того, что Эдгар Морен изящно именовал „культурой культурных“, то есть доминирующую репрезентацию культуры: чем нужно овладеть, чтобы быть культурным» (Gauthier 1997: 114).

По мысли французского историка и социолога Жан-Луи Аруэля, «подлинная культура – это, конечно, культура в ее благородном и классическом смысле» (Harouel 1998: 21). Она «несет в себе идею формирования и наставления духа… здоровья души. Это гуманистическая концепция культуры», согласно которой во Франции «плодам человеческого ума» приписывается высшая ценность (Harouel 1998: 21; Fumaroli 1991: 33). В этой стране культура-как-высокая-культура, или culture cultivée, утвердилась в качестве доминирующей модели (Morin 1982: 20; см. также Rigby 1991: 4; Yonnet 1985). Однако поскольку во Франции Париж является средоточием культурной жизни, мыслящей головой нации, о чем шла речь в главе 1, подлинные обладатели культурного капитала, а следовательно esprit, часто оказываются парижанами, чей острый ум и осведомленность во всех вопросах могут проявиться в рамках этого ключевого института французской социокультурной жизни – беседы (la conversation) (Fumaroli 1994).

В XVIII веке беседа процветала в кафе и салонах, возникших в городской среде (Higonnet 2002: 31; Jones 2006: 214, 216), и особенно салоны оставались центральным институтом парижской беседы (la conversation parisienne) и в XIX веке. Салоны были пространством «общежительности», организуемым женщинами у себя дома, и часто включающим, в случае наиболее престижных салонов, известных политиков, писателей и художников (Martin-Fugier 1990: 92). К примеру, салон Дельфины де Жирарден в первой половине XIX века посещали Гюго, Дюма, Бальзак, Мюссе, Делакруа, Россини, актриса Рашель и многие другие знаменитости, встречавшиеся там с «выдающимися иностранцами», которых приглашали в этот салон, чтобы «показать им, что такое парижский свет»^[60] (Martin-Fugier 1990: 282–283, 99). Салоны утвердились в качестве ключевых социальных мероприятий парижского бомонда, где можно было продемонстрировать свой ум (esprit), выражающийся в «умении говорить» (savoir-parler), в искусстве беседы (la conversation) (Higonnet 2002: 32; Martin-Fugier 1990: 174–178). Ведь «быть парижанином значило общаться» – мысль, которая до сих пор вдохновляет дискурсы о парижской идентичности (Higonnet 2002: 33). «В этой столице», как отмечает Игонне, «быть светским человеком, обладать умом всегда значило и до сих пор значит говорить изящно», а говорить изящно значит выказывать остроумие (esprit) (Ibid.; Fumaroli 1994).

Пруст наиболее ярко продемонстрировал читателям роль салона – в первую очередь, салона герцогини Германтской, собиравшегося в ее особняке (hôtel particulier) в предместье Сен-Жермен, чтобы выставить напоказ свое остроумие (esprit) в ходе искрометной беседы. Герцогиня Германтская не только «самая элегантная женщина в Париже», она также славится – и гордится такой репутацией – как наиболее остроумная (spirituelle) (Proust 2000: 465). Ибо «герцогиня ставила превыше всего», пишет Пруст, «не ум, а ту его более утонченную в ее глазах форму, возвышавшуюся до своего рода словесного таланта, которая называется остроумием»^[61] (Ibid.: 446).

Прославление беседы как центральной черты парижской жизни свидетельствует как о высокой ценности, придаваемой во французском обществе интеллектуальным достижениям, так и о закреплении за остроумием (l’esprit) качества «парижскости». Как однажды высказался о провинции (la province) Бальзак, «ум (esprit) там вырождается», а в XVIII веке Мерсье в своих «Картинах Парижа» возносил хвалу «быстрому электричеству умов (esprit)», в котором он видел характерную черту общения парижан (Balzac 1984: 305; Мерсье цит. по: Stierle 2001: 94). Таким образом, когда Vogue отмечает, что «дух Парижа остается неподражаемым» (сентябрь 1989, с. 211), а французская писательница Ирен Френ пишет в L’Officiel, что «в Париже традиция либертинажа дозволяет любые игры ума [jeux de l’esprit], любые игры тела» (май 1990, с. 111), это обращение к духу Парижа, прославленному авторами предшествующих эпох, воспроизводит в современности дискурс воспевания Парижа и его esprit.

Если верить французской модной прессе, «дух Парижа» (l’esprit de Paris) не только подпитывает творческий дар модельеров, но и выражает себя в их произведениях. На одной из обложек Officiel, к примеру, читаем: «Мода: дух левого берега» (ноябрь 2001). На показе коллекции Chanel, как отмечает французский глянцевый журнал Stiletto, обращаясь к теме революционного Парижа, «как никогда точно было передано то, что отличает парижскую атмосферу: чувство солидарности, оживленное бунтарским духом [esprit]» (осень 2004, с. 133). Если верить Elle, в осенне-летних коллекциях 2005 года «Париж сосредоточился на главном: как сделать женщину элегантной. В программе шарм, полный остроумия (esprit)» (18 октября 2004, с. 14.). «Когда Кристиан Лакруа соединяет парчу с вышивкой, – отмечает Мадлен Шапсаль в Vogue, – это „номер“, в котором дух Парижа восстанавливает равновесие» (сентябрь 1989, с. 237). Будучи воплощен в одежде, дух города становится зримым. Le Figaro отмечает, что Эди Слиман несет в себе «парижский дух», и цитирует слова самого дизайнера: «я кое-что читал, чтобы впитать в себя идею Парижа» (26 января 2001, с. 18). Дух Парижа сливается с душой модельера, чтобы материализоваться в одежде, в l’esprit parisien, который отныне отождествляется с модным стилем. Как пишет Elle, прекрасно выражая это взаимопроникновение идентичностей – географической, авторской и визуальной: «Мода – это Париж. ‹…› Никто не может столь полноправно произнести знаменитое „таков Париж“, как кутюрье на подиуме» (24 января 2005, с. 42).

Барт и Бурдьё исследовали систему лингвистических знаков, служащую посредником между модными товарами и потребителем. Барт именует ее «вуалью»^[62], а Бурдьё – «экраном» (Barthes 1990: xi; Bourdieu 1993b: 138). О моде говорится множество слов, которые участвуют в ее символическом производстве и вносят вклад в сопряженную с ней вселенную смыслов. Во Франции сюда относится вера в то, что парижская мода является высоким искусством. Коммерческое измерение моды вуалируется дискурсом, продвигающим «идеологию творения» (Bourdieu 1993b: 138): модельеры уподобляются художникам и поэтам, сезонные коллекции наделяются магической аурой произведений искусства и отграничиваются от «вульгарного» мира бизнеса (см. также: Rocamora 2002; Troy 2003). Экран и вуаль, о которых говорят Бурдьё и Барт, напоминают также «барьеры восприятия», которые, по мысли Ирвинга Гофмана, как показывалось в главе 2, разбивают пространства индивидуальных и институциональных практик на зоны переднего и заднего плана – в данном случае, соответственно, на мифическую зону высокой культуры, куда помещается фигура художника, и нередко высмеиваемую зону коммерции и бизнеса.

Придание Парижу человеческих черт, его персонификация в фигуре модельера участвует в процессах вуалирования и экранирования, рассматриваемых Бурдьё и Бартом. Тем самым усиливается вера в символическую ценность моды как чего-то, что зарождается за пределами рационального мира торговли. Мода не является продуктом дальновидных планировщиков и предпринимателей, а создается самим неосязаемым творческим духом города. Ее подпитывают не технические знания и торговая сметка, а почти сверхъестественная, магическая сила французской столицы, ее «атмосферы» – парижского воздуха (air de Paris) – и духа. Как отмечает Шорт, «использование органических метафор, таких как „вдохнуть жизнь в сердце города“, не только подчеркивает приложенные усилия, но и натурализует их, чтобы возражать против них казалось неразумным, противоречащим здравому смыслу» (Short 2006: 85). Конструирование и «очеловечение» французской столицы как ключевого производителя моды, таким образом, воспринимаются как сущностная правда, что способствует мифологизации и Парижа, и творческого процесса.

Подобное вуалирование моды служит интересам модного бизнеса, который оно делает неузнаваемым. В самом деле, сеть слов окутывает модные изделия, по мысли Барта, с экономическими целями: «Расчетливое промышленное общество вынуждено воспитывать безрасчетных потребителей; если бы производители и покупатели одежды были равно сознательны, то одежда покупалась (и производилась) бы лишь по мере своего весьма медленного износа. Мода в одежде, как и все моды, зиждется на неравенстве двух сознаний – одно из них должно быть чуждо другому. Чтобы заморочить расчетливое сознание покупателя, необходимо прикрыть вещь сетью образов, оправданий, смыслов»^[63] (Barthes 1990: xi).

Объектом желания оказывается лишь тот товар, который объявляется таковым, ведь вызываемое им влечение направлено на «подобие реальной вещи», производимое дискурсом, скорее чем на саму вещь (Ibid.: xii). По выражению Барта, «желания вызывает не вещь, а ее имя» (Ibid.).

Медиадискурс о моде (la mode) тем самым является также дискурсом о Париже, и, точно так же как процесс символического производства моды подразумевает производство престижа модельеров и их творений (см.: Rocamora 2002), он подразумевает и производство символической ценности Парижа. Включенное, как и его производное «парижский», в модную риторику, слово «Париж» уже не является простой отсылкой к географическому происхождению. Скорее оно превращается в означающее моды, значимость которого обусловлена его способностью вызывать в воображении мир моды, а точнее мир «элегантности» и «шика» – эти два понятия постоянно встречаются в дискурсах о парижской моде.

Наделение Парижа человеческими чертами добавляет новую значимость таким событиям мира моды, как показ коллекций. Как и многие органические метафоры и антропоморфизмы, пронизывающие литературный дискурс о Париже, оно привносит в моду «эмоциональный заряд» (Stierle 2001: 18). Этот «заряд» связан с объединяющей и сплачивающей силой, которой обладает отсылка к целой нации, заложенная в образе Парижа. Если верить прессе, мода распространяется на весь город, а имплицитно, через столицу, и на всю нацию, как ясно, например, из следующего текста, опубликованного в Le Figaro: «Атакуемый Миланом и Ганновером, Париж сражается за сохранение титула модной столицы [в текстильной отрасли]: французы объединились против Италии» (экономическое приложение Le Figaro Economie, 24 января 2001, с. 5). L’Officiel, однако, спешит успокоить читателей: «другие модные столицы проигрывают» в сравнении с Парижем (май 2001, с. 103), а Le Monde пишет о «битве за Париж» (7 июля 2001, с. 22), объявив год спустя, что «показы мужской одежды закрепили победу французской столицы над Миланом» (6 июля 2002, с. 24).

В начале XX века, по наблюдению Варнье, французская пресса «„производит“ моду как коллективный феномен», порождение духа времени, воплощенного в парижских моделях одежды (Wargnier 2004: 15). В современной прессе, как показывают вышеприведенные примеры, моде по-прежнему приписывается коллективный дух, соотносимый с эпохой, но также укорененный в определенном месте – Париже. И если модные обозреватели используют отсылки к высокой культуре, чтобы узаконить место моды в иерархии культурных производств (Rocamora 2002), обращение к коллективной общности, воплощенной в образе Парижа, также способствует подобной легитимации. Как отмечают Бурдьё и Дельсо, «модный дискурс» – это «технический жаргон, который в журналистских текстах, будучи адресован читателю-неспециалисту, превращается в чисто декоративный дискурс, способствующий навязыванию легитимности» (Bourdieu & Delsaut 1975: 27). Здесь мода уже не высмеивается как, по мнению многих, эгоистическая и нарциссическая практика, а превозносится как выражение коллективного бытия, повод для общей гордости. Дух соревнования, вдохновлявший стремление городов к обретению привилегированного места на мировой карте, тем самым транслируется в дискурсе модной журналистики, что приводит на ум аналогию со спортом, предложенную Бурдьё в его анализе поля культурного производства. Поля, по мнению социолога, образуются различными индивидуальными и коллективными агентами – он именует их «игроками», вырабатывающими различные «стратегии» в «игре», – конкурирующими за лидирующее положение (см., к примеру, Bourdieu 1993b). Бывают заслуженные игроки и новички. В дискурсах о моде города предстают в качестве подобных игроков, а модная пресса регулярно сообщает об их ходах и положении на поле, освещая их сражение за титул модной столицы.

Таким образом, лейтмотивом французских модных медиа выступает тема кризиса парижской высокой моды и проверки города на способность удержать столь желанный титул. Позиции парижской моды, лидировавшей до 1960-х годов, были впоследствии расшатаны появлением и упрочением статуса новых городов моды, в первую очередь Лондона, Нью-Йорка и Милана, как упоминалось в главе 2. Уязвимое положение Парижа на мировой карте, столь несхожее с его мифическим званием ведущей модной столицы, доводится до сведения читателей в ряде статей, колеблющихся между хвалебными возгласами о возвращении Парижу титула «модной столицы» (capitale de la mode) и озабоченными рассуждениями о перспективах этой роли в ситуации многократно объявленной смерти высокой моды.

Французский ежедневник Le Monde является одним из тех мест, где регулярно обсуждаются взлеты и падения Парижа на поприще индустрии высокой моды. В середине 2000-х годов общий тон был оптимистическим: так, в 2005 году газета объявила, что «Париж с легкостью завоевал титул столицы моды» (6 октября 2005). Однако многие статьи середины 1990-х годов пронизаны более мрачным настроением и сообщают об очередном кризисе парижской моды. В январе 1996 года Le Monde отмечает в репортаже о парижской высокой моде, что она «не избежала превратностей времени» и «каждый новый сезон вселяет страх, что типично французская роскошь его не переживет» (22 января 1996, с. 11). Однако воспроизведенная несколькими днями ранее, 18 января (с. 23), статья из январского выпуска 1946 года все же дает повод воспеть Париж. В ней говорится: «Именно в Париже, неизменно в Париже не только французская мода, но и всемирная элегантность постоянно обновляются. Любовь к женщине и культ ума (l’esprit) являются, на мой взгляд, в области вкуса, основными причинами нашего превосходства; так Париж становится столицей новых идей, очаровательных изобретений, где настоящее обогащает прошлое, снова и снова бросая ему вызов».

Рассмотрев актуальные модные тенденции, автор статьи одобрительно отзывается об усилиях, предпринимаемых французской модной индустрией в послевоенное время для укрепления позиций Парижа на мировой модной карте, подорванных войной и оккупацией (см.: Grumbach 1993: 37; Veillon 1990): «Таким образом, наперекор всем событиям и сложностям, Париж продолжает порождать разнообразнейшие произведения».

Если верить Le Monde, в кризисе парижской моды середины 1990-х годов отчасти повинны новые способы ведения дел, в особенности те, которых придерживаются американцы и итальянцы. «Слово „интернет“, – пишет Le Monde, изобличая подчиненность моды царству визуальных образов, – превратилось в мире моды в табу: оно вызывает неприязнь и подозрение, в очередной раз обособляя парижское великолепие от коммерческой и рекламной агрессии Милана и Нью-Йорка» (24 марта 1996, с. 24). В поддержку этого мнения газета приводит высказывание главы компании Thierry Mugler, Дидье Громбака, утверждающего, что «Париж превратился в бюро модных прогнозов (bureau de style) для всего мира. Дизайнеров грабят прежде, чем владельцы магазинов успеют заказать у них одежду». «Некоторые модельеры, – пишет газета несколько месяцев спустя, – чью кровь высосали вампиры итало-американского маркетинга и успехи Prada, Gucci, Calvin Klein, Donna Karan, становятся их первыми жертвами. Эти марки нахально доводят силуэты и цвета до немыслимых пределов» (19 октября 1996, с. 29). В результате «мелкосерийной женщине Милана Париж противопоставляет образ женщины-хамелеона» (19 марта 1996, с. 26) и, «бросая вызов диктату итало-американского хорошего вкуса, Париж в авторских коллекциях заявляет о своей уникальности» (24 марта 1996, с. 24). Америка, отмечает Le Monde, обращаясь к популярной во французской прессе теме американского империализма, «снова навязывает свои стандарты: опрятность, безукоризненность, бежевый цвет», – как, например, в случае Оскара де ла Рента, который «представил исторически выдержанную коллекцию» (29 января 1996, с. 20). В 2005 году французский еженедельник вновь озвучил своепрохладное отношение к американской моде, восторгаясь работами Альбера Эльбаза для парижского дома моды Lanvin. Этот модельер, писала газета, «вносит в мир американских модных клише совершенство утонченности» (28 января 2005).

В Le Monde, как и в целом во французском дискурсе о противостоянии американской и французской идентичностей, англо-саксонская культура, наряду с итальянской модой, представлена как коммерческая культура, противоположная по смыслу искусству и традициям французской культуры, примером которой, по мнению корреспондентов газеты, является парижская высокая мода. Таким образом, «искусство отделки, столь дорогое сердцу Кристиана Диора», пишет ежедневник в заметке о парижской высокой моде, «значит очень мало в сравнении с тем колоссальным давлением, благодаря которому бизнесмен превращается в нового арбитра вкусов, а кутюрье – в его торговых представителей» (22 января 1996, с. 11). Журналист задается вопросом: «не превращается ли высокая мода, подобно французскому кино, в резервацию «культурной исключительности» (exception culturelle)?»; термин „культурная исключительность“ отсылает к дебатам, развернувшимся во Франции вокруг защиты французской культурной продукции от натиска глобализации, в особенности возглавляющей его Америки (см.: Collard 2004).

Сходным образом в «интервью в форме беседы», опубликованном в 2004 году во французском модном журнале Inoui, Мария Луиза, владелица бутика в Париже, заявляет: «Париж кажется мне „очень роскошным“ городом», – а сравнивая французскую столицу с Нью-Йорком, она добавляет: «Париж может позволить себе выбор: в Париже не хочется того, что можно найти в Лондоне или Нью-Йорке – вещей, чья жизнь продлится не дольше нескольких недель. […Париж] не заражен этой систематической истерией вокруг нового. Парижская роскошь основана на сдержанности, на легкой небрежности, на внимании к деталям. Сам город никак не назовешь назойливым: его архитектура и городская среда очень элегантны, выдержаны в непринужденно-классическом духе и отличаются редкой гармонией» (июнь – август 2004, с. 7–8).

Парижане «не хотят показной роскоши», продолжает Мария Луиза, обращаясь к устойчивой теме «духа Парижа» (l’esprit de Paris), тогда как в Нью-Йорке «уровень дохода заменяет благородство происхождения, ум, талант, все на свете. Во Франции визитной карточкой по-прежнему служит ум (l’esprit)».

Гилберт акцентирует внимание на отсутствии каких-либо пространственных привязок у многих товаров, рекламируемых как произведенные в определенном городе, например в Париже (Gilbert 2000: 9). Отношения между городом и изделием, носящим его имя, зачастую носят расплывчатый характер. Образы моды служат зримым проявлением и отражением этого разрыва между именем города и физическим пространством. В самом деле, «Париж» превратился в столь выразительный знак, что в материалах, посвященных парижской моде, журналы нередко прекрасно обходятся без изображений городских пространств. Читателям предоставляется проецировать свое собственное видение города на однотонный задний план фотографий, в подписях к которым фигурирует имя французской столицы^[64]. Так, например, в посвященном Парижу сентябрьском номере модного журнала Numéro за 2006 год серия модных сюжетов о французской столице открывается разворотом, озаглавленным «Парижский черный» (Noir de Paris) – возможно, отсылка к выпущенным в 1863 году духам «Парижский вечер» (Soir de Paris) от Bourjois. Серия снимков представляет модель на бело-сером фоне различной контрастности. Эти задники образуют экран, который можно заполнить образами Парижа, скопившимися у читателя из различных источников – фильмов, рекламы, романов и других культурных текстов. Над фотографиями витает аура элегантности, шика и модности, создаваемая одним упоминанием слова «Париж». Единственного слова достаточно, чтобы наполнить образ смыслом и вознести представленные изделия на вершину моды. В самом деле, как отмечает далее Гилберт, «некоторые города являются одними из самых мощных и старинных мировых брендов», и сами их названия стали «неотъемлемой частью брендинга» (Gilbert 2000: 9, 14). Среди них Париж, древнейший город – модный бренд, упоминание которого на упаковке или в рекламе играет центральную роль в продвижении товаров.

Заметка о модных магазинах класса люкс в L’Officiel наглядно передает это отношение между модой, городом и созданием брендов моды и города. Читаем в этой статье: «Париж L’Officiel: настроение времени и моды, стили, символы Парижа и столичные заведения от правого до левого берега можно открыть для себя на этих страницах, которым мы придали вид адресной книги, подобие очень официального путеводителя» (май 1990, с. 33). L’Officiel проводит для читателей экскурсию по парижским улицам. Однако упоминаемые достопримечательности – это не основные исторические памятники, как в привычных путеводителях, а магазины, ведь «Париж L’Officiel» сводится здесь к набору люксовых марок, акцентируемых в заметке при помощи повторения слова «Париж» от страницы к странице. Навязчивое повторение означающего «Париж» перекликается с изобилием представленных в тексте брендов, многоликость Парижа здесь сводится к различным знакам роскоши, культурное разнообразие – к избытку дизайнерских марок.

В модной прессе бренды и названия городов ставятся в одну плоскость: знаки моды, модные логотипы, увеличивающие ценность представленных объектов. Пролистывая журнал, обращаешь внимание на то, что поток образов перемежается последовательностью снова и снова повторяющихся слов, ключевых означающих, которые, выхватываемые взглядом, парят над страницами точно так же, как они перетекают от одного модного товара к другому. Chanel, Париж, Dior, Gucci, Нью-Йорк, Hermès, Милан сливаются воедино, становясь подлинными символами моды, именами, благодаря которым вещи и связанные с ними визуальные образы могут вновь и вновь наполняться ощущением модности и эксклюзивности.

Вписывание французской столицы в мир коммерции на правах бренда дополнительно поддерживается взглядом на Париж как на царство товаров. Французские медиа не только прославляют Париж в качестве средоточия элегантности, но и превращают его, как пишет о современном большом городе Элизабет Уилсон, в «огромный универсальный магазин» (Wilson 2001: 65), лучший универсальный магазин Франции. Подобный образ города как пространства, сведенного к месту торговой деятельности, долгое время подпитывал дискурсы о Париже. И действительно, к концу 1890-х годов Париж, как отмечает Уилсон, превратился в «Мекку потребления в современном, характерном для XX века смысле», в «утопию массового потребления», которую воплощала и прославляла Всемирная выставка 1900 года. Аналогичным образом одной из литературных метафор, ассоциирующихся с французской столицей, был «ослепительный универмаг (или, напротив, шумный рынок)» (Wilson 1991: 60; Williams 1991; Alter 2005: 5). Подобное подчинение города миру коммерции и сравнение его с торговым пространством отражается и воспроизводится на бесчисленных страницах, посвященных розничным магазинам, в таких журналах, как L’Officiel, Vogue или Elle. Французская столица конструируется как край изобилия, неиссякаемый источник модных товаров и бесконечные пространства потребления.

Таким образом, приятное времяпрепровождение в Париже стало отождествляться с удовольствиями парижского шопинга. В статье из номера Vogue за июнь – июль 1990 года, озаглавленной «В Париже всегда праздник», к примеру, автор приглашает читателя на прогулку по различным районам столицы. Он(а) пишет: «Невозможно забыть великолепие Вандомской площади: тех бриллиантов, которые украшают ее сейчас, и тех, что сияли прежде» (с. 27). Удовольствие от прогулки по историческим местам неразрывно связано, по версии журнала, с удовольствием от посещения различных бутиков. В самом деле, как отмечает Гилберт, туристы нередко заходят в знаменитые магазины из любопытства, а не для того, чтобы купить выставленные в их витринах товары (Gilbert 2000: 11). В Париже такие магазины, как Galeries Lafayette, уже превратились в обязательный пункт туристического маршрута по столице: до такой степени, что этот универмаг, как упоминалось в главе 2, стал более посещаемым, чем Эйфелева башня. В статьях, подобных цитированной выше, история Парижа сливается с его модной географией. Ее богатство уравнивается с роскошными магазинными брендами, образующими чарующее и соблазнительное лицо французской столицы, согласно дискурсу модных медиа.

Ведь в журналах, подобных Vogue, модная география Парижа обычно сводится к зоне переднего плана, роскошному фасаду, демонстрируя «приемы „редактирования“ города»^[65], которые, по мысли Бронуэн Эдвардс, имели место также в британском Vogue в 1930-е годы (Edwards 2006: 82). Париж становится городом, безраздельно нацеленным на удовольствие, модным городом, избавленным от боли и несчастий – я вернусь к этой мысли в главе 6. Такой образ передается множеством модных журналов, демонстрирующих коллекции одежды в парижских пространствах роскоши. Париж сводится к набору люксовых отелей, модных кафе, стройных проспектов и прекрасных видов. На страницах журналов отель «Ритц», площадь Согласия, Люксембургский сад, кафе Café de Flore или Les Deux Magots, к примеру, образуют парижскую территорию французского города, сконструированную медиа.

Ныне почивший журнал Bag (Beautiful Address Guide – дословно «прекрасный адресный путеводитель») являл прекрасный пример включения французской столицы в мир досугового потребления. Также свидетельствуя о стирании различий между модным журналом и путеводителем, он проявлял – и усиливал – «тесную связь между шопингом и туризмом» (Gilbert 2000: 21). По формулировке этого журнала, Париж – это «столица моды и туризма» (выпуск 1, зима 2004, с. 30). Журнал, который начал издаваться в 2004 году, знакомил читателей с модными магазинами и актуальными новинками. Французская столица, подобно модному товару, на страницах издания постоянно обновлялась, представала вечно новой. Отдельные тексты переводились на английский, «язык международного общения» в транснациональном поле моды. Эти публикации рекламировали иностранным туристам/потребителям товары, представленные в журнале, и в то же время – сам город. Целый раздел, «Маршруты шопинга», отводился картам, благодаря которым читатели могли определить местонахождение магазинов, а также узнать о местах, в которых при желании можно отдохнуть от шопинга. В их числе были заведения, позволявшие сделать «перерыв на искусство», как это называлось в журнале (см.: выпуск 2, весна 2004, с. 141; выпуск 3, лето 2004, с. 120). Во время таких перерывов можно было открыть для себя «ультрасовременное художественное наследие, которым так богат Париж» (выпуск 3, лето 2004, с. 120). Как гласила передовица: «потому что шопинг это не просто „покупки“. Потому что это отнюдь не всегда пустое занятие» (выпуск 2, весна 2004, с. 6). Небольшие карты прилагались также к фотографиям некоторых товаров: чтобы обрести их, достаточно было «идти по карте», как утверждал журнал (выпуск 3, лето 2004, с. 28). География Парижа сделалась неотделимой от набора модных вещей и магазинов. Так, в разделе «Маршруты шопинга» третьего выпуска журнала карты Парижа были напечатаны поверх увеличенных изображений ткани, из которой были сшиты различные модные изделия. Так создавалась визуальная метафора, превращавшая сфотографированный материал в ткань самого Парижа, как если бы французская столица была модной вещичкой: ее улицы и здания сшиты, как различные элементы предмета одежды, а образуемый ими узор подобен расцветке наряда.

Модные журналы регулярно публикуют карты Парижа в заметках, посвященных наиболее элегантным столичным пространствам потребления. Однако если мода является нитью, связующей воедино части города, превращая его в модное целое, город, конструируемый журналами, также характеризуется, как и весь мир моды, кажущимся многообразием. Это обусловлено идеологией выбора, пестуемой культурой потребления. Париж становится коллажем из узнаваемых зон, разграниченных и определяемых посредством различных стилей и модных локусов. В ноябре 2006 года, к примеру, Elle посвятил три страницы своих «новостей красоты» (news beauté) «нашим лучшим адресам в Париже». В центре каждой страницы расположена карта соответствующего района Парижа, отсылка к которому читается в заглавии: «VIP-площадь в квартале Монторгейль», «Зеленая весна в Ле Марэ» и «Модная точка в Сен-Жермен-де-Пре». Номерами на карте отмечены спа-салоны и парфюмерно-косметические магазины, изображения их товаров и интерьеров размещены вокруг карты под теми же цифрами. Подобно тому как модные изделия относятся к различным сегментам рынка, делится на зоны география Парижа, переосмысленная модным дискурсом. Парижский рынок модной прессы предлагает потребителям ассортимент товаров, заведений и пространств, который, как и в путеводителе, проанализированном Анкок (Hancock 1999; Hancock 2003) (см. главу 1), привлекает внимание к зрелищной стороне города посредством его коммодификации. Отправляясь по адресам, указанным в журналах, приобретая рекламируемые товары, можно получить доступ к Парижу, овладеть небольшой частицей столицы. Барт писал, что «одной из функций любой коммерческой деятельности является приручение пространства; продажа, покупка, обмен: при помощи этих простых действий человек подчиняет себе самые дикие места, наиболее священные сооружения» (Barthes 1989: 15). Модные журналы, как отмечает Эдвардс применительно к британскому Vogue 1930-х годов (Edwards 2006: 80), принимают участие в этом покорении города посредством практик потребления. Их карты не просто прокладывают для элегантных читателей маршруты по городу, но позволяют в конечном счете овладеть им.

Однако во французских модных медиа, конструирующих Париж как город изысканных удовольствий потребления, коммерческий аспект скрыт от читателей. Подобно похищенному письму в одноименном рассказе Эдгара По (Poe 1986), которое никто не видит именно потому, что оно лежит на самом видном месте, коммерция настолько пропитывает собой модные журналы, что может так же исчезать из виду. Это в особенности характеризует развороты, посвященные коллекциям одежды: они одновременно заполнены товарами и не содержат никаких указаний на их коммерческую сущность. Образы и виды модной столицы, которая рекламируется в качестве привилегированного места потребления, даже в качестве объекта потребления, обычно очищены от одной из наиболее заметных отсылок к миру торговли – рекламы. Этот мир, невидимый мотор, приводящий в движение модную журналистику, так или иначе оказывается исключенным из видеоряда. Настоящий город, испещренный логотипами, полный контрастных тонов и всевозможной рекламной атрибутики, часто превращается в поверхность, лишенную знаков коммерции. Однако логика торговли вписана в его репрезентацию не только на уровне подписей к фотографиям, где указываются бренды, а иногда и цены, но и на уровне телесности моделей. Ведь на иллюстрациях в модных журналах основным средоточием коммерческих взаимодействий и рекламы являются эти прекрасные тела, на поверхности которых располагаются объекты желания, образующие экономику моды. Я вернусь к этой мысли в главах 5 и 6.

Таким образом, модные журналы и модные обозреватели выступают «культурными посредниками» (Bourdieu 1986: 359), участвуя, наряду с рекламой (Gilbert 2000: 13–14), в символическом производстве городов и создании их брендов. Медиа превращают Париж, по выражению Стивена и Малкольма Майлзов, в «образ, призванный способствовать потреблению самого города» (Miles & Miles 2004: 52). Посредством прочтения/описания города, сводящего его многослойность к двухмерным схемам улиц, журналисты обеспечивают читателям доступ к различным видам товаров, включая не только вещи, выставленные в витринах магазинов, которые рекомендует модная пресса, но и сам овеществленный, превращенный в товар Париж – городской пейзаж, целиком состоящий из магазинов и модных изделий. Бренд Парижа укрепляет свои позиции, помогая продавать и товары, и сам город.

Отношения между модой, городом и брендами моды и города, таким образом, находят выражение на различных взаимосвязанных уровнях, и модная журналистика также вносит сюда свой вклад. Такое взаимодействие на уровне создания и продвижения бренда между модой и городом наглядно проявляется в двух процессах, которые я буду называть модным брендингом города и городским брендингом моды. Первое понятие отсылает к идее продажи и продвижения образа города посредством поддержки и рекламы модной индустрии, второе же обозначает продвижение модных изделий и брендов за счет ассоциирования их с образом города вообще и с конкретными городами.

Поле моды, как мы видели в главе 2, играет ключевую роль в позиционировании городов на мировой карте. Модная пресса участвует в подобном модном брендировании городов. Благодаря образам Парижа в модной фотографии, многочисленным статьям и заголовкам, в которых встречается слово «Париж», этот город обрел узнаваемое присутствие в визуальной культуре, в первую очередь во французских журналах, таких как Vogue Paris, продающихся во всем мире. Модная пресса рекламирует города, которые, в свою очередь, способствуют ее продвижению, в случае французской столицы, как рассматривалось выше, в качестве брендов, письменных знаков, наряду с другими ключевыми знаками моды, такими как названия и логотипы компаний-производителей.

Города, как отмечает Гилберт, одновременно являются «материальным контекстом моды» и «объектами моды» (Gilbert 2000: 19). Подобно модным стилям, они меняются под влиянием новых тенденций, приобретают и теряют ценность на валютном рынке модных мест, появляются и исчезают в качестве «визуальных аксессуаров в иконографии моды» (Ibid.: 8). Создание модной прессой брендов городов в качестве знаков моды и модных знаков встраивается в это конструирование городов – объектов моды, которое также поддерживается учреждением таких событий, как «неделя моды» или, в Париже, ярмарки «Париж – столица творчества» (Paris capitale de la Création). Мировые столицы, подобные Парижу, «инсценируются, разыгрываются и превращаются в зрелище» (Short 2006: 12), и это включает в себя их представление в модной фотографии, отсылки к ним в журнальных обзорах и презентациях коллекций, наложение модной географии на географию города. В главе 7 я вернусь к этой мысли о театрализации и символизации города в образах моды, концентрируя внимание на ключевом знаке Парижа, превращенном в знак моды, – Эйфелевой башне.

Но модная пресса также играет ведущую роль в процессе городского брендинга моды, то есть укрепления отношений между модой и городской культурой, а также между модными товарами и марками – и названиями городов. Часто встречающееся представление модных нарядов в городской среде, а также систематическое объединение слов «Париж», «Нью-Йорк» или «Лондон» с модными брендами привлекает внимание к важности пространства – в данном случае городского пространства – для реализации модных изделий. В самом деле, мода и город возникли как смежные пространства опыта и практик, их современность неразделима, как будет показано в главе 6. Энергия, стиль, быстрый темп и зрелищность городских пространств связаны с модой, и наоборот. В столь тесном взаимоотношении одежды и городской среды особое место занимают несколько городов, чья история и мифология внесли вклад в поле моды и сами испытали его влияние. Подобно Парижу, Нью-Йорк, Милан и Лондон приобрели большой авторитет в сфере символического производства моды, и названия этих городов, как упоминалось выше, оказались встроены в процессы брендирования модных товаров. Заметки и иллюстрации в модных журналах также являются частью этих процессов, наглядным проявлением которых служат также бесчисленные фирменные пакеты с логотипом марки и названием города, нередко ценимые, как отмечает Гилберт (Gilbert 2000: 11), наравне с самими товарами. «Париж» уже давно является устойчивым знаком в этой символической локализации товаров в пространстве – в модной прессе, на упаковке, а также и на самих товарах. Примером могут служить такие духи, как упоминавшиеся выше «Soir de Paris», а кроме того, многочисленные товары, присвоившие себе имя жительниц французской столицы – les Parisiennes. Ведь в модной экономике парижанки, как и город, в котором они живут, превратились в знаки моды, о чем подробно пойдет речь далее.

Глава 5
Парижанка

Парижанка (La Parisienne) – в той же мере плод фантазии, что и живой человек. В самом деле, французские писатели, художники и кинорежиссеры присвоили себе этот образ, укрепляя его статус в качестве совершенного образца женственности. Дискурсивная «парижанка» наших дней родом из прошлого: многослойное переплетение текстовых репрезентаций разных эпох наложило отпечаток на ее современную значимость в качестве знака и символа. Смысловые слои связывает воедино представление о том, что отличительной чертой парижанки является модная внешность и творческая натура. Книги, картины, фильмы прославили этот архетип женственности – как и французская модная пресса, систематически уделяющая внимание образу парижанки в своих текстах и иллюстративных материалах.

В начале этой главы содержится небольшой экскурс в историю дискурсивной парижанки и некоторых ее инкарнаций, затем мы сосредоточимся на репрезентации парижанки в ключевом модном журнале Vogue Paris. Являясь основополагающим институтом в международном поле моды и изданием, часто обращающимся к образу парижанки, этот журнал предоставляет богатый материал для анализа дискурсивного конструирования данного женского образа и его прославления в качестве иконы стиля.

Параллельно дискурсивному освоению французской столицы шло дискурсивное моделирование его жительниц – les Parisiennes, причем образ парижанки подвергся такому же «увеличению» (Vigarello 2004: 149), как и образ Парижа в XIX веке. Так, множество художников сделали парижанку предметом своих полотен. В их произведениях взаимоотношения города, моды и женственности акцентируются в образах парижской модной женственности.

Например, на картине Моне 1866 года, изображающей парижскую любовницу художника Камиллу, элегантный наряд представлен во всем великолепии. Портрет наделяет платье и его обладательницу мощной аурой, напоминающей о модных гравюрах, ведь они часто служили источником вдохновения при изображении одежды и женских поз для Моне, как и для других художников реалистического направления и кружка импрессионистов (Hansen 2005; Steele 1998: 125–131). Действительно, за пределами живописного холста, представляющего собой привилегированное пространство высокой культуры, парижанка давно превратилась в массово тиражируемый образ: модные гравюры и карикатуры способствовали выявлению и созданию, как отмечает Стил, «новых, современных идеалов женской красоты в рамках хроники городской жизни в эпоху модерности» (Steele 1998: 100; см. также Solomon-Godeau 1996: 117). Среди этих образов работы Гаварни, чьи произведения можно было встретить в различных модных журналах, таких как Journal des Dames et des Modes или La Vogue (Steele 1998: 100). Гаварни, по наблюдению Стил, прославился в первую очередь благодаря жанру «физиологий», который, как мы видели в главе 1, процветал в 1840-х годах, являясь одной из попыток осмыслить парижскую жизнь и парижские типы. Портрет Камиллы кисти Моне, как и картина Ренуара 1867 года «Лиз», его же «Парижанка» 1874 года и «Парижанка» Мане 1875 года, задумывался как воплощение архетипа парижанки, и в этом смысле может рассматриваться как продолжение, хотя и в высокой художественной форме, попыток «физиологов» запечатлеть парижские типы (Hansen 2005: 1–3).

Такие французские художники, как Моне, Ренуар и Мане, сыграли ключевую роль в привлечении внимания мировой публики к фигуре парижанки. Но то же самое можно сказать и про многих американских живописцев второй половины XIX века, которые, привлеченные динамичным развитием культурной и художественной жизни во французской столице, обосновались в Париже, сделав этот город и его жителей своим излюбленным сюжетом (Adler 2006). Так, написанный в 1883–1884 годах портрет элегантной парижанки Мадам Х (Мадам Пьер Готро) кисти Джона Сингера Сарджента представляет ее стоящей у стола изысканной работы, интересная бледность модели оттеняется черной тканью ее прекрасного платья, две тонкие лямки украшают ее плечи молочной белизны сиянием золота и перламутра. На голове портретируемой едва заметная крошечная диадема – изысканный аксессуар высшей пробы. Художник, как пишет Хиршлер, «представил мадам Готро такой, какой она хотела себя видеть – воплощением парижанки, утонченной, безупречно ухоженной, элегантно одетой, независимой жительницей большого города» (Hirschler 2006: 79).

Во второй половине XX века парижанка обрела еще более прочное место во французской массовой культуре с появлением коротких комиксов Кираза «Парижанки» (Les Parisiennes), публиковавшихся в еженедельнике Jours de France. Прекрасные, легкомысленные женщины, парижанки Кираза ведут жизнь, подчиненную моде и поискам любви. На протяжении нескольких десятилетий, с конца 1950-х по 1980-е годы, когда художник сотрудничал с журналом, парижанка укоренилась в коллективном воображаемом нации. Этому образу также была посвящена выставка 2005 года в знаменитом парижском универмаге Galeries Lafayette, озаглавленная «Кираз, Парижанки и Мода».

На рубеже XX–XXI веков парижанка еще больше отдалилась от освященного традицией холста живописца и появилась на зримой поверхности города, с которым она связана, – на стенах Парижа. В 1985 году изящный и элегантный женский силуэт начал украшать собой городские улицы. Появляясь в различных местах – на углу здания, над входом в ресторан – эти трафаретные граффити (pochoirs) почти неизменно изображали молодую женщину в черном платье и туфлях на шпильках. Рисунки были подписаны Miss.Tic. Неожиданное их обнаружение превратилось в неотъемлемую черту прогулок по улицам столицы, и этот эфемерный образ сексапильной женственности стал такой же частью города, как и его живые обитатели. Афористичные подписи: «то, что притягивает взгляд, ослепляет нас», «есть ли цена у свободных действий?», «этика – это внутренняя эстетика» – придавали изображениям глубокомысленности, давая прохожим пищу для раздумий. Эти силуэты, прообразом которых стала сама уличная художница Miss.Tic, официально вошли в многовековую историю иконографических типов парижанок, когда в конце 2006 года была опубликована книга о стрит-арте Miss.Tic, озаглавленная «Парижанка». Выход издания был приурочен к открытию выставки в парижской художественной галерее Лелии Мордок. Во введении к книге галеристка пишет: «Мы парижанки, и это знает целая вселенная. ‹…› Одетые в черное с головы до пят, с ярко-красной помадой и горящими глазами они [парижанки] движутся вперед, победоносные и обольстительные, осиянные свободой, в которую они ежедневно облачаются, как в сверкающую броню, чтобы завоевать мир… известно, что парижанки элегантны, не прикладывая к этому ни малейших усилий, мы рождены в мире моды, парижской моды» (Mordoch 2006).

Парижанка – не только художественный образ, модный прототип произведений изобразительного искусства, но и литературный персонаж, облеченный в словесную форму в многочисленных «физиологиях» и романах, которые восхваляют ее неповторимую элегантность и шарм. Так, хотя Таксиль Делор и отмечает в своей «Физиологии парижанки» 1841 года, что «парижанка – это миф, выдумка, символ», он все же констатирует, что ее можно встретить «везде, где показываются женщины»: «на балах, в театрах, на концертах, на променадах» (Delord 1941: 9). Парижанка, подразумевает Делор на протяжении всего текста, – это прежде всего персонаж, которого определяет способность производить впечатление и быть в центре внимания, и мода – ее царство по праву. Парижанки, пишет Делор, «выполняют великую миссию французского духа; они просвещают всех подданных моды, подчиняя их себе» (Ibid.: 71). Сходным образом в заметке Леона Гозлана «Что такое парижанка» (Ce que c’est qu’une Parisienne), опубликованной в сборнике «физиологий» Парижа «Бес в Париже» (Le Diable à Paris) с иллюстрациями Гаварни, парижанка – это законодательница мод, та, благодаря которой приобретаемые ею одежда и аксессуары получают «благословение вкуса, крещение моды» (Gozlan 1845: 51).

Романы существенно дополнили вклад физиологий и живописи в укрепление мифического статуса парижанки; благодаря им она пересекла границы стран и эпох и оказалась в XXI веке. И если произведения Бальзака сыграли ключевую роль в дискурсивном конструировании Парижа, такое же значение они имели и с точки зрения дискурсивного конструирования образа парижанки. Появляясь в романах Бальзака снова и снова, его парижанка может быть аристократкой (к примеру, в «Герцогине де Ланже»), таинственной незнакомкой (в «Златоокой девушке») или куртизанкой (в «Блеске и нищете куртизанок»), однако она неизменно прекрасна. Герцогиня де Ланже «в высшей степени женщина и в высшей степени кокетка, – словом, парижанка до мозга костей»^[66]; загадочная «златоокая девушка» «как женщина – самая очаровательная из всех»^[67], каких когда-либо доводилось встречать главному герою, Анри де Марсе, а куртизанка Корали – «соль, воспетая Рабле; брошенная в вещество, она оживляет его, возносит до волшебных областей Искусства. Одежда ее являет небывалое великолепие, ее пальцы, когда это нужно, роняют драгоценные каменья, как уста – улыбки… ее речь искрится острыми словцами»^[68] (Balzac 2001: 88; Balzac 1988b: 236; Balzac 1999b: 51). Как написал Бальзак в физиологическом очерке «Провинциалка»: «В Париже есть множество женских типов, совершенно различных: есть герцогиня и жена дельца, супруга посла и жена консула, жена министра и жена не-министра; есть честная женщина с правого берега и с левого берега Сены» (Balzac 1984a: 302). Однако суть различий, о которых говорит Бальзак, сводится исключительно к деталям туалета – «очаровательным особенностям», таким как «более или менее открытые шляпы… старые кружева на молодых телах… драгоценные камни, призванные скрывать или обнаруживать произведения искусства» (Ibid.) – ведь по существу эти женщины принадлежат к одной и той же социально-географической категории парижанки, которая может выглядеть по-разному, но отличается уникальным, неповторимым искусством одеваться.

Что касается провинции, по замечанию Бальзака, «там есть лишь один тип женщины, и эта несчастная – провинциалка; клянусь вам, никаких других типов там нет». Далее он продолжает: «Внесем ясность! Франция XIX века разделена на две большие зоны: Париж и провинция; провинция завидует Парижу, Париж думает о провинции лишь тогда, когда ему нужны деньги. В прошлом Париж был главным провинциальным Городом, которым правил королевский Двор; в наши дни Париж – это Двор, а Провинция – Город. Таким образом, провинциалка обречена на вечное прозябание в состоянии вопиющего ничтожества» (Ibid.: 302, 303–304).

«Парижанка! – восклицает Таксиль Делор, – это слово являет собой пропасть, в которой гибнет воображение провинциалки» (Delord 1841: 21). Можно вспомнить провинциальную госпожу Бовари, забывавшую обо всем, растворяясь в «огромном имени» – «Париж», которое ей «доставляло особое удовольствие повторять… вполголоса; оно отдавалось у нее в ушах, как звон соборного колокола, оно пламенело перед ее взором на всем, даже на ярлычках помадных банок»^[69] (Flaubert 2003: 110). Таким образом, как отмечает Делор, хотя парижанка может быть родом из провинции, прибытие в Париж позволяет ей обрести совершенство, которого она никогда не достигла бы, оставшись в провинции. Переезжая в столицу, она «очищается» ею. «Да, – пишет Делор, – земля переворачивается, и провинциалки обладают грацией и умом… при условии лишь, что они не живут в провинции» (Delord 1841: 10, 13).

У Пруста, как и у Бальзака, парижанка может быть и куртизанкой, и аристократкой. Это, к примеру, Одетта или же герцогиня Германтская – обе они служат предметом восхищения, уверенные в своей красоте и искусстве одеваться (см.: Proust 1997; Proust 1999; Proust 2000). Высшее воплощение элегантности, парижанка – это женщина, которая, как в комедии Жоржа Фейдо 1898 года «Дама от „Максима“», диктует модные тенденции и олицетворяет неподражаемость Парижа (Heinich 2003: 30; Marchand 1970: 148 – 149).

Превращение парижанки в литературный образ не ограничивается XIX и началом XX столетия. В начале XXI века она по-прежнему вдохновляет романистов, как, например, в «Настоящей парижанке» (Une Vraie Parisienne) Жиля Мартен-Шофье, где парижанка Аньес де Курруа изображается неизменно прекрасной, модной и элегантной. Ей сорок лет, пишет автор, «однако, как настоящая парижанка, она выглядит на десять лет моложе»; «в сорок лет, – добавляет он тоном, напоминающим о славословиях многих авторов прошлого, – парижанки не оставляют всем остальным никаких шансов. Они нашли свою прическу, своего модельера, свой оттенок, и охотятся в ту пору, когда другие отправляются на склад бабушек» (Martin-Chauffier 2007: 35, 197).

Парижанка также мелькает в чертах статуй: например, той, что приветствовала посетителей Всемирной выставки 1900 года с верхушки Монументальных ворот. Голова ее была увенчана кораблем – символом Парижа. Созданная скульптором Моро-Вотье, эта статуя также связана с миром моды и видимости: ее платье повторяет модель Жанны Пакен – как и одежда большинства миниатюрных бронзовых фигурок работы этого художника, которые элегантные парижанки выставляли в своих салонах в память о выставке (Higonnet 2002: 362; Steele 1998: 149). В наши дни в парижском Пти-Пале скульптура парижанки также приветствует посетителей галереи. Выставленная Эмилем Шатруссом на салоне 1876 года, одетая по последней моде, эта статуя, как гласит подпись, является «одним из первых крупномасштабных скульптурных изображений анонимной современницы». Рядом с ней в 2007 году выставлялись еще две парижанки: «Дама в перчатках» (Femme aux gants), также известная под названием «Парижанка», написанная Шарлем Жироном в 1883 году, и «Портрет Мадам Эдгар Стерн» 1889 года кисти Каролюса Дюрана. Одетая в прекрасное черное платье, расшитое мерцающим кружевом и дополненное сиянием ожерелья и серег, парижская «Дама в перчатках» напоминает «Мадам Х» Сарджента. На ней также роскошное, темное, но блестящее платье, и она также стоит рядом с изящным столиком, а голова ее повернута вбок, демонстрируя точеный профиль (см. также: Hirschler 2006: 79). Красное платье мадам Эдгар Стерн контрастирует с нарядом «дамы в перчатках», однако она также красиво одета, являя зрителю образ парижанки, живущей в мире роскоши и изысканности. Меховое пальто, небрежно накинутое на одно плечо, подобно вечернему платью и изящной диадеме «мадам Х» Сарджента, кажется, предвещает удовольствия вечера в парижской Опере, аристократического бала или, быть может, ужина в высшем свете.

Помимо живописи, литературы и скульптуры, парижанка появлялась и в кино. В фильме Рене Клера «Большие маневры» (Les Grandes Manoeuvres) 1955 года, действие которого разворачивается во Франции 1913–1914 годов, парижанкой является Мари-Луиз Ривьер (роль которой сыграла Мишель Морган), недавно разошедшаяся с мужем и только что прибывшая в провинцию. В этом фильме парижанка вновь оказывается связана с полем моды: она открывает в провинциальном городе шляпную мастерскую.

Одной из наиболее известных кинематографических парижанок является Катрин Денёв. Благодаря таким фильмам, как «Дневная красавица» (Belle de Jour) Луиса Бунюэля 1967 года, «Последнее метро» (Le Dernier Métro) Франсуа Трюффо 1980 года или «Вандомская площадь» (Place Vendôme) Николь Гарсиа 1998 года, лицо Денёв наложилось на черты анонимной парижанки, в то же время закрепляя положение актрисы на пересечении воображаемого и реального. Ведь Катрин Денёв, живущая в Париже, по определению парижанка, и вместе с тем ее личность невозможно отделить от роскошных кинообразов – воображаемых парижанок, которые прославили ее на весь мир. Точно так же как Одри Хепбёрн ассоциировалась с парижским шиком благодаря появлению на экране и в других контекстах в нарядах от Живанши, Денёв утвердилась в качестве иконы парижской моды, сотрудничая с Ивом Сен-Лораном, который, как известно, одевал ее для роли в «Дневной красавице».

Однако наиболее последовательно отношения между парижанкой и модой закреплялись в модной прессе. От модных гравюр и журналов прошлых столетий^[70] до модной фотографии и журналистики наших дней, парижанка вновь и вновь появляется в модных медиа, а в современной Франции – в первую очередь на страницах одного из наиболее влиятельных модных журналов, Vogue Paris. Ее образ украшает обложку августовского номера за 2006 год, а подпись гласит: «Парижанка: ее 80 стилей, ее маршрут красоты, ее модные дерзости». Слово «Parisienne», одновременно существительное и прилагательное, как и слово «Париж», было присвоено модным дискурсом в качестве означающего моды, или, в терминологии Барта, «одежды-описания», «для передачи информации, чье содержание – Мода»^[71] (Barthes 1990: 8). Став ключевым персонажем журнальных публикаций, парижанка обеспечила себе неукоснительное и весомое присутствие в дискурсах о Париже и моде, о Париже как модном городе на рубеже XX–XXI веков.

В Vogue, как и в целом в дискурсе о парижанке, женщины Парижа не просто модницы, они являют самую сущность женской элегантности, кульминацию притягательной женственности. Vogue приводит слова парфюмера Герлена, для которого парижанка – это «причудливая смесь озорства, уверенности и элегантности, которая для меня являет вершину женственности» (ноябрь 1996, с. 134). «Парижанка, – пишет также этот журнал, – это прекраснейшая госпожа высокой моды» (сентябрь 1995, с. 168). Vogue также упоминает «несравненную парижскую элегантность, классику вечной женственности» (август 2003, с. 137), а в редакторской колонке читаем: новый сезон «будет шикарным. Но шик этот будет сдержанным, не бросающимся в глаза. Символ этой элегантности, увиденный сквозь призму идеализации, – парижанка» (том 2, февраль 2000, с. 3). Подобные утверждения напоминают уверение Юзанна, писавшего в 1894 году, что «в любом классе общества женщина в Париже – более женщина (femme), чем в любом другом городе вселенной» (цит. по: Steele 1998: 73). В 1841 году Таксиль Делор упоминал о «превосходстве, которое дарит женщине поездка в столицу», а несколько лет спустя Гозлан задавал риторический вопрос: «не является ли парижанка женщиной в высшей степени (par excellence)?» (Delord 1841: 11; Gozlan 1845: 66). Сходным образом в майском номере L’Officiel за 1990 год (с. 111) писательница Ирен Френ описывает парижанку как «квинтэссенцию женственности». Парижанка представляется высшим воплощением модной женственности, потому что Париж считается высшим воплощением модной столицы – «женским раем», по определению Флобера (Flaubert 2000: 73), прибегнувшего к выражению, которым пользовались многие и до него (см.: Citron 1961a). Модные парижанки Флобера, госпожа Моро и Розанетта из «Сентиментального воспитания» (L’Education Sentimentale), появились в ноябрьском номере Vogue за 1997 год в комиксе о современной модной жизни Парижа (с. 144–145).

Парижанка, таким образом, изображается стильной и обворожительной, мода – область ее знаний и специализации, ее бизнес. В самом деле, для многих парижанок мода не ограничивается практиками самомоделирования, а находится в центре их профессиональной жизни. В «Париже, столице моды» мода становится образом жизни, потому что это также средство заработать себе на жизнь. Как писала Эммелина Реймон в статье 1867 года «Мода и парижанка», «в Париже половина женского населения живет за счет моды, тогда как другая половина живет ради моды» (цит. по: Higonnet 2002: 117). В XIX столетии, как и в XVIII, большое число женщин, занятых в модной индустрии, могли рассматриваться как «ежедневное зримое напоминание парижанам о связи между женщиной и производством одежды» (Jones 2004: 81), а точнее между парижской женственностью и модой.

Женщины, сделавшие моду своей профессией, – эмпирическая реальность – становились центральной фигурой в дискурсах о Париже. Среди них гризетка (grisette), предмет физиологического очерка Луи Гюара 1841 года с иллюстрациями Гаварни и написанной в том же году заметки Жюля Жанена из «Французов, нарисованных ими самими» (Les Français Peints par Eux-Mêmes) (Huart 1841b; Janin 1841). Восходящий ко второй половине XVII века термин «гризетка» отсылает к серой одежде продавщиц, которая превратилась в модный тренд среди придворных дам (DeJean 2006: 52). Впоследствии это понятие стало применяться к самим девушкам-продавщицам и «вошло в парижский фольклор 1820–1830-х годов» (Steele 1998: 68). Гризетка, пишет Жанен, является «продуктом Парижа». Эта труженица парижской моды – «девушка, которая преуспела во всем, знает все, умеет все». Она «художник» (Janin 1841: 9, 10, 16). Однако, несмотря на то что модный вид богатых дам зависел от ее умений, гризетка зарабатывала мало. То же можно сказать и о другой работнице парижской модной индустрии XIX века – девушке на побегушках (trottin), молодой гризетке, в чьи обязанности входило приобретение материалов для шляпных мастериц и доставка их изделий (Rustenholz 2001: 6), поэтому их часто можно было видеть «семенящими» (trotting) по тротуарам Парижа. Несмотря на бедность, гризетка была хорошо одетой и элегантной, и Жанен воспевает ее красоту, молодость и опрятность (см. также: Steele 1998: 69). Как и в дискурсе о парижанке вообще, ее внешность является предметом восхваления. Однако, подобно лоретке (lorette) – слово, придуманное Нестором Рокпланом для проституток, курсировавших в районе церкви Лоретской Божьей матери (Martin-Fugier 1990: 341), – гризетка считалась девушкой свободных нравов (Citron 1961a: 379; Steele 1998: 69). Так, Гюар, к примеру, отмечает, что гризетка «почти всегда спускается по наклонной, сделав лишь первые шаги на карьерном пути», и «несомненно многие гризетки превращаются в лореток, но это, по крайней мере, происходит не раньше двадцатидвух-двадцатитрехлетнего возраста» (Huart 1841b: 60, 48).

Внешность гризетки прославлялась, но ее добродетель ставилась под сомнение – как и у другого ключевого типа парижанки, чей доход, хотя и в ином смысле, также брал начало в сфере внешних впечатлений: речь идет о куртизанке. Она не работала в поле моды, но привлекательность играла основополагающую роль в получении дохода, который она могла иметь от демонстрации своей внешности и торговли своим телом, разыгрывавшейся на парижской модной сцене. Элегантная женщина, славящаяся своим вкусом, куртизанка нередко была более стильной, чем представительницы буржуазии, в обществе которых она оказывалась (Perrot 1984; Steele 1998: 159, 179; Steele 2004: 318), будь то в Опере, в театре или на различных балах, которые она посещала, как упоминалось в главе 1. Так, Ворт, к примеру, обшивал не только женщин из высшего света, но и куртизанок, и первых, по-видимому, не останавливала мысль о необходимости делить своего портного со вторыми (Aubenas 2006a: 66).

Такая встреча куртизанок и великосветских дам на поприщемоды живо описана в «Добыче» (La Curée) Золя, где богатей Аристид Сакар дарит своей жене Рене бриллиантовое колье, которое выставила на продажу его любовница – куртизанка Лаура Д’Ориньи. Когда Рене впервые надевает драгоценность на своем званом ужине, ее гостьи, которым известно происхождение ожерелья, тем не менее не могут сдержать восхищения. Но они также жалуются на то, что дамы полусвета захватывают лучшие драгоценности и скоро ничего не останется для честных женщин. «В их жалобах, – продолжает Золя, – сквозило желание ощутить на своем оголенном теле известные всему Парижу (tout Paris) драгоценности, украшавшие плечи какой-нибудь знаменитой грешницы»^[72] (Zola 1996: 41).

В романе Бальзака «Блеск и нищета куртизанок» воплощением образа прекрасной и элегантной куртизанки является в первую очередь Эстер, оборачивающаяся на парижском социальном рынке в угоду амбициям своего любовника. У Золя это Нана, актриса-куртизанка, соблазняющая многих респектабельных буржуа, среди которых она вращается. Золя пишет: «И было каким-то чудом, что эта толстуха, такая неловкая на сцене, такая смешная, когда ей хотелось изобразить порядочную женщину, без малейшего усилия играла в жизни роль очаровательницы. Тут была гибкость змеи, искусная, как бы невольная и необычайно изящная откровенность туалета, в движениях – нервность породистой кошки, великолепная, мятежная утонченность порока, попирающая Париж пятой всемогущей повелительницы. Она задавала тон, знатные дамы подражали ей»^[73] (Zola 2003: 313).

По мере того как в XX веке женщины отвоевывали себе более высокие места в профессиональной иерархии, новый тип работницы модной индустрии потеснил гризетку в дискурсах о модных женщинах Парижа – в том числе и в Vogue. На страницах этого журнала женщины в модном бизнесе – отнюдь не низкооплачиваемые наемные работницы, а, как подобает его читательской аудитории, авторитетные руководители предприятий, влиятельные стилисты и другие женщины, занимающие высшие позиции в иерархии моды. Так, раздел «Женщина Vogue» (Femme en Vogue) январского номера за 1990 год представлял Изабель Д’Орнано, главу косметической компании Sisley. «В ее офисе на Авеню Георга V, – пишет журнал, – она самая элегантная, самая требовательная деловая женщина». «Женщина Vogue» апрельского номера 1990 года – Катрин Канова, финансовый директор предприятия по дизайну интерьеров Manuel Canovas. «Хотя она охотно рассказывает о своем провинциальном происхождении, Катрин упрямо и страстно называет себя парижанкой». «В Париже, – продолжает журнал, – она расцвечивает свои серые и темно-синие пиджаки от Yves Saint Laurent… какими-нибудь свежими, яркими и изысканными аксессуарами». Элегантная внешность этих модных парижанок служит свидетельством их профессионального успеха. Ведь мир Vogue – это мир престижа и роскоши. Располагающийся на элитарном полюсе модного и социального поля, этот журнал адресован читателям, имеющим достаточный экономический капитал для приобретения рекламируемых им эксклюзивных товаров.

Присутствие в Vogue этих парижанок, живущих «за счет моды», оправдано не только их высоким положением в парижской модной индустрии, но и их искушенностью в вопросах туалета, демонстрируемой также, наряду с аналогичными достижениями парижанок, живущих «ради моды», в таких разделах, как «Девушка Vogue» (Fille en Vogue) и «Одна девушка, один стиль» (Une fille, un style). Здесь парижанка предстает в образе конкретных жительниц столицы, чей стиль приоткрывается для читателей. Они являются обладательницами большого «культурного капитала» (Bourdieu 1993a), модного капитала, состоящего из знаний, секретов и адресов, которыми они делятся, но также из приобретений – героини демонстрируют свои любимые вещи. Появляясь на фотографиях, публикуемых на соседних страницах со снимками профессиональных моделей, эти женщины сами превращаются в полноправных моделей, как и те, позируя в модных нарядах. Их появление в Vogue, на вершине французских модных медиа, оправдано их выдающимся положением на карте французской моды. Эти парижанки предстают законодательницами вкусов, потому что они живут во французской столице вкуса, эталонами элегантности – потому что населяют образцовый модный город.

Так, Катрин Денёв может быть известной актрисой, но именно ее «парижскость» подчеркивается в статье Vogue, озаглавленной «Маршрут элегантной парижанки» (декабрь 2003, с. 193). Аналогичным образом французский Elle уравнивает в правах фигуры знаменитости и парижанки, когда в статье, посвященной аюрведической медицине, отмечается, что к ее услугам прибегают не только знаменитости, но и «парижанки» (8 ноября 2004, с. 187). В обоих журналах эти категории наделяются одинаковым статусом – ролью моделей для подражания.

Парижанки – законодательницы мод появляются в Vogue, чтобы передать свои знания женщинам, не наделенным столь солидным модным капиталом, включая и вечно отсутствующего Другого модной прессы – провинциалку, и посвятить их в тайны модной жизни и привлекательности. Идея «советов», «адресов» и «секретов», таким образом, стала центральной в статьях о моде, как показывают названия разделов наподобие «Персонального ежедневника» (L’Agenda Perso) в 1998 году и «ABC. Адресная книга» (ABC. Carnet d’adresses) в 1989-м.

Эти идеи также стали составлять сущность многих современных путеводителей по парижской моде, путеводителей, способствующих воспроизводству мифического статуса города и его жительниц. К примеру, «Париж: шик и мода» упоминает «неуловимый шик» парижанки, ее «чутье на тенденции» и ее «грациозную женственность». «Шик в Париже: секреты стиля и лучшие адреса» (Chic in Paris: Style secrets and Best Addresses) Сьюзан Табак обещает читателям раскрыть «тайну» сексапильности, «элегантности, изящества и классического шика» парижанки (la femme parisienne). В книге Элен и Ирен Люрса «Как стать настоящей парижанкой» (Comment Devenir une Vraie Parisienne) стать парижанкой означает выглядеть как парижанка. Однако, как сообщают читателям авторы, «лучше всего, конечно, иметь надежную адресную книгу… рекомендации „парижски корректных“ служат основополагающим ориентиром» (Ribes-Tiphaine 2006: 7; Tabak 2006; Lurçat & Lurçat 2002: задняя сторонка обложки).

Аналогичным образом февральский номер французского Elle за 2006 год, информируя читательниц о запуске нового тематического сайта, www.amieparisienne.com, писал: «Эта страница предлагает высококлассные персонализированные услуги для провинциальных или иностранных клиентов, у которых нет проверенных адресов в Париже. В течение дня основательница сайта будет сопровождать их по модному, шикарному и немного андеграундному маршруту. Как стильная подруга, которая делится своими лучшими находками. Покупки в дизайнерских бутиках, модные уроки кулинарии, закрытые показы, фешенебельные рестораны: советы только ультраэксклюзивных экспертов» (6 февраля 2006, с. 148).

Рядом с парижанкой на страницах Vogue регулярно появляется француженка (la Française), которой журнал пытается найти определение в различных своих статьях. Однако в этих случаях парижанки зачастую выделяются из общей массы, как если бы они были лучшими представительницами французской идентичности, о которой идет речь. Подобно тому, что пишут о Париже, парижанка, высшее воплощение модности, являет собой не просто суть женственности француженок, но также и недосягаемое существо, чье своеобразие, обусловленное парижским происхождением, помещает ее надо всей нацией.

В специальном выпуске, посвященном женщинам Франции, к примеру, писательница Лора Адлер «рисует портрет молодой француженки» (сентябрь 1996, с. 45). «Сядьте на террасе одного из кафе квартала Сен-Жермен и понаблюдайте за прохожими, – предлагает она. – В этом районе, который остается символическим центром интеллектуальной и творческой Франции, девушки как раз любят прогуливаться». Француженки, на которых смотрит автор, – это парижанки; свобода, «бунтарский дух (esprit)» и «ирония», которыми она восхищается, находят наиболее полное воплощение в «символическом центре» Франции – Париже, и в его жительницах. Репрезентативный статус парижанки в качестве совершенного образца французской женственности также подчеркивается в небольшой заметке о скульптуре Эли Надельмана «Француженка» (La Femme Française). «Эта статуя, идеализированный портрет молодой парижанки, – пишет журнал, – по духу символизирует французскую женщину» (сентябрь 1996, с. 95).

Дискурс Vogue о парижанках отражает особое положение Парижа, одновременно такого французского, Франции в миниатюре, но в то же время, в своих претензиях на превосходство над провинцией, помещаемого выше всей остальной страны, как бы в отрыве от нее. Как и в дискурсах, где французская нация ассоциируется со столицей, но тем самым и сводится к ней, переход от француженки к парижанке можно рассматривать как выражение предпочтения, отдаваемого второй перед первой: парижанки являются наиболее совершенной версией французской женщины. В самом деле, постоянно выделяемая из общей массы француженок, противопоставляемая им, парижанка все больше становится образом превосходства. Как утверждает американский автор Ричард Бернстайн, «быть парижанином означает иметь идентичность, выходящую за рамки классового деления и экономических различий; это значит принадлежать особому миру, относиться к особой интеллектуальной и моральной категории, не класса, расы и гендера, но качественного отличия от всех остальных, прирожденной светскости» (Bernstein 1991: 73).

Так становится возможной фигура парижской иностранки, издавна вдохновлявшая тех, кто писал о парижанках. В произведениях братьев Гонкуров, к примеру, как отмечает Фортасье, парижанка «может также быть и иностранкой: свободная от оков провинциальности, которые лежат на каждой француженке, она тем легче будет полноправной парижанкой» (Fortassier 1988: 140). В «Шагреневой коже» Бальзака Феодора – «самая красивая женщина в Париже, самая обольстительная», но также и «полурусская парижанка, полупарижская россиянка!»^[74]. Для Таксиля Делора «самые изысканные парижанки – русские». Однако, добавляет он, «англичанке никогда не стать парижанкой, как и немке, а испанке это станет под силу лишь в третьем поколении». Парижанки, согласно «Гению парижанок» (Le Génie des Parisiennes) Теодора де Банвиля 1881 года, – это «женщины, рожденные или живущие в Париже». Тетар-Виттю отмечает, что журнал «Парижская жизнь» (La Vie Parisienne, 1889) описывал «идеальную женщину света» как «не обязательно француженку, но почти всегда парижанку, или она очень быстро становится таковой. Порой даже она рождается парижанкой по ту сторону океана». В 1932 году Леон-Поль Фарг писал, что «парижанки могут быть цвета кофе с молоком, как Жозефина Бейкер, или еврейками, как Сара Бернар. Суть в том, что парижанка может быть из Москвы, с Карибских островов или из Кастельсарразена» (Balzac 1999: 153; Delord 1841: 36; Banville 2002: 7; Tétart-Vittu 1990: 94–95; Steele 1998: 319; Fargue 2005: 170).

Сходным образом, хотя для Vogue парижанка – высшее воплощение французской женщины, сама она не обязательно француженка, ведь можно быть «парижанином по рождению или в душе» (ноябрь 1996, с. 95), как отмечает журнал, называя Хироко Мацумото «главной парижанкой среди японок» (декабрь 1994, с. 102), а Минами Гото «самой парижской женщиной Осаки» (сентябрь 1994, с. 280). Поэтому Vogue ставит вопрос: «как одевается американка Нан Лиджей (Nan Legeai), чтобы быть, с утра до вечера, идеальной парижанкой в стиле Céline?» (август 1990, с. 128), упоминая также «шик без границ, столь присущий парижанке» (ноябрь 1999, с. 93). Как пишет о французских женщинах газета Libération, «не обязательно родиться в столице, чтобы воплощать дух Парижа» (27–28 января 2001, с. 41).

Парижанке неведомы границы, потому что сам Париж, если верить прославляющим его дискурсам, безграничен и открыт всем. К примеру, Мерсье в своих «Картинах Парижа» рассуждает об «этой обходительности, которой мы [парижане] славимся» и пишет о том, как «все европейские народы прибывают к этой главной цели [Парижу]», тогда как Леон Гозлан в статье «Что такое парижанка» указывал на ошибочность мнения, будто парижанка рождена в Париже, ведь «Париж – это, в первую очередь, город для всех» (Mercier 2000: 24; Gozlan1845: 44). Это универсальный город универсальных ценностей, как было показано в главе 1, «космополитичный» город и столица (март 1992, с. 224; сентябрь 1994, с. 272), отмечает Vogue, также говоря о «космополитизме всего Парижа» (ноябрь 1996, с. 132).

Абстрагирование парижанки от ее национальной принадлежности подчеркивается и путем аналогий, которые журнал нередко проводит между Парижем и другими столицами и крупными городами разных стран. От номера к номеру, от страницы к странице читатели узнают о парижанках из Лос-Анджелеса, Милана или Токио. Парижанки появлялись в разделе «Одна девушка, один стиль» вперемежку с модницами из других городов мира – но только не с француженками из провинции! В модной географии Vogue парижанка имеет больше общего с жительницами других столиц, чем с провинциалками, чье редкое появление на страницах журнала отражает их исключенность из царства моды. Встроенный в ряд столиц и других важнейших городов мира, Париж еще более отдаляется от Франции, отрывается от карты Франции, чтобы стать частью наднационального порядка городских пространств, в которых оказывается парижанка Vogue в ходе своих модных путешествий. Ведь не ведает границ не только она, но и пространство, в котором она перемещается.

Глянцевые журналы наподобие Vogue давно играют ключевую роль в конструировании космополитичного облика городов и модной географии в качестве «интернациональной сцены», как показало исследование британского Vogue в работе Бронуэн Эдвардс, хотя она также отмечает, что, в сравнении с британской и американской версиями, французский Vogue «был куда более замкнут и ориентирован на внутреннюю аудиторию», «в основном связан с Парижем»^[75] (Edwards 2006: 84, 89)^[76]. В наши дни, хотя французский Vogue по-прежнему восхваляет Париж как столицу моды, в журнале регулярно освещаются другие модные города различных стран, а также часто даются отсылки к наднациональной географии моды, в формулировках наподобие «от Парижа до Лос-Анджелеса» (март 2007, с. 291). Подобные выражения подчеркивают общие черты модных столиц и их расположение поверх национальных границ в пространстве всемирного модного поля. Как отмечает Шорт, «космополитизм имеет дело с безграничным пространством, сходством и связями глобального уровня. Подлинно космополитичный город в такой же мере встроен во всемирные потоки, как и во внутригосударственные структуры, он скорее является частью мирового сообщества, чем внутриполитического порядка» (Short 2006: 18). То же самое можно сказать о модной парижанке, какой ее рисует Vogue.

Так, Карин Ройтфельд, возглавляющая этот журнал с 2001 года, утверждает: «Мы обращаемся к парижанке, какой мы ее себе представляем. ‹…› Яркая женщина с собственной индивидуальностью, следящая за модой и не раздумывая отправляющаяся в Нью-Йорк или Берлин. Отбирая материалы для публикации, мы создаем ее вселенную и делаем ее притягательной» (цит. по: Baudriller 2002). Территория парижанки Vogue пересекает государственные границы. Род занятий и интересы этой женщины, принадлежащей миру моды и одетой по последней моде, способствуют ее перемещениям в разомкнутом пространстве транснационального модного поля. Не ограничиваясь больше местными улочками, по которым в свое время прогуливались гризетки, путь этой парижанки пролегает маршрутами мировых авиакомпаний. В 1990 году Vogue отмечал, что американская парижанка Нан Лиджей, глава эксклюзивного французского дома моды Céline, «дважды в год совершает кругосветное путешествие, а на самолете летает как минимум раз в неделю» (август 1990, с. 128). Статья в сентябрьском номере за 1997 год (с. 198) гласила: «Адресная книга соблазна – лучший друг женщины? ее ресторатор, ее массажист и ее визажист. Отель у моря для короткого отдыха; адрес уютного бара в любой столице мира». Отдых уводит героиню прочь из Парижа, в модные столицы других стран, ведь подразумевается, что провинция не может быть целью маршрута элегантной парижанки. Скорее, как писал Таксиль Делор в 1841 году, это ее «крестный путь», место, куда она вынуждена удалиться, лишившись своей красоты: «скука выроет ей могилу, а зеркало будет ежедневно напоминать ей: Сестра, ты должна умереть!» (Delord 1841: 22).

В зоне «пространственно-временного сжатия» (Harvey 1990), где обитает парижанка Vogue, перемещение совершается мгновенно, без усилий и препятствий. Как пишет о модной прессе Барт, «риторическое дело моды неподвластно времени»^[77] (Barthes 1990: 255). Точно так же она неподвластна пространству, структурированному модными журналами, подобными Vogue. Так, Stiletto в сходном тоне отмечает, отсылая к фильму Бунюэля, что «дневная красавица делит свою жизнь между Парижем, Лондоном, Женевой и Нью-Йорком…» (весна – лето 2006, с. 7), а в Jalouse художественный директор Céline Ивана Омазич утверждает: «женщина Céline сегодня – это воплощение изысканности, соединение парижанки с левого берега и „принцесс с Парк-авеню“. ‹…› Я буду и впредь развивать образ этой утонченной женщины, но он будет ближе к парижанке, чем к жительнице Нью-Йорка, потому что я в душе человек европейской культуры. Женщина Céline будет активной и космополитичной» (октябрь 2005, с. 84).

Парижанка Vogue, Stiletto и Céline принадлежит к описанной Шортом «глобальной элите», которая участвует в «производстве и потреблении глобального города» (Short 2006: 18). Ее «миграционные потоки», включающие в себя мировых профессионалов и «потребительские элиты», «объединяют глобальные и творящие глобализацию города в пространство потоков, которые воспроизводят их космополитичные интересы и практики. Их отличает мобильность, глобальность и космополитизм. ‹…› Они одновременно воплощают и репрезентируют глобализацию» (Ibid.: 62). Тело парижанки Vogue становится тем местом, где это воплощение осуществляется посредством разнообразных товаров, приобретенных героиней в процессе перемещений в транснациональном пространстве глобальной моды. Подобно «секретным» адресам, по которым на них можно полюбоваться, эти товары преподносятся читателям журнала как нечто эксклюзивное. «Социальная власть, – отмечают Пенсон и Пенсон-Шарло, – это также власть над пространством» (Pinçon & Pinçon-Charlot 2003: 53), это способность парижанки Vogue свободно перемещаться между городами, как если бы весь мир сводился к веренице модных заведений. По формулировке самого журнала, «от Милана до Токио через Нью-Йорк и Лондон Vogue путешествует в бескрайнем пространстве идей, стилей и творчества» (октябрь 1989, с. 187).

Представление о том, что определяющей чертой парижанки является ее модная внешность, наводит на мысль, что подобная внешность позволит легко отличить этот тип, к примеру, на страницах Vogue, от других модниц. Однако с каждым новым появлением парижанки в этом журнале ее образ в очередной раз меняется, и разрозненность ассоциируемых с ней стилей лишает смысла вопрос «как она выглядит?». Так, например, в заметке, озаглавленной «Новые парижанки» (Les Nouvelles Parisiennes), в феврале 2002 года Vogue сообщает нам, что она «типичная горожанка… активная, с торопливо, но уверенно нанесенным макияжем», но еще и «роскошная хиппи… типаж „дочь солнца“, от Сан-Франциско до Сан-Тропе. Свежий цвет лица», а также «новая утонченность… сексапильная и дерзкая, это женщина Сен-Лорана в версии Тома Форда». В феврале 2004 года парижанка поэтична и рок-н-рольна, в стиле парижского бутика Агаты Бюшот, «задуманного, – отмечает магазин, – как гардероб настоящей парижанки»: здесь «повседневная одежда изящно сочетается с актуальнейшими произведениями модельеров. Изабель Маран, Cabane de Zucca, если говорить о самых известных именах, но также и поэтические творения Робера Нормана, причуды на высоком каблуке от Dragovan, рок-н-рольные ремни и футболки от Oggi Person» (февраль 2004, с. 84). В 2006 году августовский специальный номер, посвященный парижанке, представляет ее в 80 различных нарядах, включая черный комбинезон без рукавов от Louis Vuitton, ярко-синее шелковое платье в духе 1920-х годов от Roberto Cavalli, колготки с люрексом в сочетании с расшитым золотыми листьями серым кашемировым кардиганом от Ralph Lauren и короткое асимметричное платье сине-бело-желтой расцветки от Miu Miu. Многочисленность и разнообразие стилей, приписываемых парижанке, не позволяет опознать эту героиню по одежке.

Череда модных парижанок, мелькающих в Vogue, кажется, подтверждает мнение тех авторов, кто, подобно Фаргу, предполагал, что «существуют парижанки всех мастей», или, подобно Делору, – что «среди женщин Парижа столько разновидностей, столько сюрпризов, столько контрастов» (Fargue 2005: 170; Delord 1841: 10). Однако для обоих писателей, как и для Бальзака, о котором шла речь выше, характерной чертой, объединяющей многочисленные версии парижанки, являются шарм и элегантность, которые также отличают ее от женщин Парижа, ведь – как отмечает все тот же Делор, – «не все женщины из Парижа – парижанки» (Delord 1841: 14). Также и по мнению Фарга, парижанки и «женщины из Парижа» – это «не совсем одно и то же» (Fargue 2005: 174). Если идет дождь, пишет Делор, женщина из Парижа раскроет зонтик – но только не парижанка, ведь «хорошенькая женщина с зонтиком подобна красивой, но фальшиво звучащей рифме. ‹…› Женщина из Парижа заботится о своем здоровье, парижанка – о формах. Одна – женщина, другая – поэт» (Delord 1841: 18). Парижанка – это женщина из Парижа, которая знает, как себя приукрасить. Быть парижанкой – значит выглядеть как парижанка.

Однако в Vogue не только все женщины Парижа элегантны и многоопытны в искусстве украшать себя – но и вообще все женщины, появляющиеся в этом журнале. Ведь красота и элегантность – общий знаменатель женственности по версии Vogue. В этом журнале, как и в большинстве других изданий о моде, женщины-образцы выделяются своей особой, и при этом в конечном счете обезличивающей, ибо стандартизированной, красотой. Проект выделения парижанки из массы всех остальных женщин, которому многообразие примеряемых ею стилей само по себе придает высокую степень абстрактности, становится еще менее осуществимым ввиду того, что это лишь одна из многих стильных и модных женщин, появляющихся на страницах Vogue. Парижанка, чей образ постоянно обновляется, теряется в прекрасной толпе элегантных женщин Vogue, которые могут быть или не быть из Парижа, включаться в модный сюжет о парижанках или нет.

Таким образом, единственной связующей нитью между различными версиями парижанок, подлинным отличием этого персонажа от всех остальных модных дам является само слово «парижанка». В рамках модного дискурса это слово получило такую власть, что одного его упоминания достаточно, чтобы изменить смысл высказывания или изображения, относя его к сфере всего самого модного и желанного. Как писал в своей «физиологии» Таксиль Делор: «Парижанка. Это слово говорит само за себя» (Ibid.: 25). В таких модных журналах, как Vogue, женщина из Парижа часто является парижанкой в силу имени, или скорее именования, а не какого-либо особенного внешнего вида.

Если «предмет одежды может быть значимым потому, что он назван»^[78] (Barthes 1990: 115), то же можно сказать о таком модном типаже, как парижанка. Так, имея в виду название, присваиваемое различным деталям костюма, Барт говорит о видах, то есть «названиях элементов одежды». Он приводит пример твинсета^[79], отмечая, что «смысл некоторой матрицы возникает из простого утверждения некоторого конкретного вида одежды»^[80] (Ibid.: 87, 89). Подобно тому как существуют виды одежды, в модном дискурсе существуют виды модных женщин, включая парижанку, и если для предмета одежды достаточно означать «Моду» посредством утверждения (Ibid.: 89), то же справедливо и в отношении видов женщин, таких как «парижанка». «Значащим вариантом, – продолжает Барт, отстаивая роль языка в производстве моды, ведь „назвать – всегда значит сделать существующим“, – оказывается ни в коем случае не материальность вида, а его утверждение» (Ibid.: 90). В образах парижанки именно появление этого слова объединяет разрозненные стили, создавая впечатление единства и делая парижанку реальной.

Таким образом, слово «Parisienne» как существительное («парижанка») и прилагательное («парижская») наделяет женщину, о которой идет речь, и одежду, которая на ней надета, значением, превосходящим их материальные и объективные качества. Точно так же как «Париж», а еще «Dior», «Chanel» или «Gucci», это слово укореняет их в воображаемом мире великолепия, фантазии и желания – всех тех смыслов и ценностей, которые традиционно несут с собой такие слова. «Слово (журнал), – пишет также Барт, – завладевает объектами и, не меняя их материи, запечатлевает на них смысл, придает им знаковую жизнь; оно может и вновь отнять ее у них, так что смысл нисходит на объект подобно благодати» (Ibid.: 65). Понятие «парижанка» – это один из элементов речи, одна из составляющих модного дискурса, придающая смысл объектам, которых она «словно издалека касается» (Ibid.), в то же время выстраивая между ними отношения единства и связности. Ведь Барт также отмечает, что «собственно, целью системы Моды и является такое трудное сведение многого к одному; ибо требуется, с одной стороны, сохранить многообразие одежды, ее дисконтинуальность, изобилие составных частей, а с другой стороны, ввести это изобилие в рамки, наложить на него единый смысл, одну-единственную направленность» (Ibid.: 80).

«Парижанка» вводит множественность в рамки упорядоченного целого, создающего иллюзию идентичности, без которой объекты и стили были бы лишены смысла и ценности.

Таким образом, если образы играют центральную роль в символическом производстве моды, то же можно сказать и о словах. Дискурсы, как мы видели в главе 3, образованы как лингвистическими, так и нелингвистическими знаками, обладающими взаимозависимой ценностью. Слово «парижанка» меняет смысл визуального ряда, чье привлекательное содержание и безупречная форма, в свою очередь, пополнят набор ассоциаций, вызываемых словом, наделяя его тем самым еще большим могуществом и способностью и в дальнейшем создавать прибавочную стоимость изображений и стилей, которые они демонстрируют. По выражению Барта, «слово превращает объект в силу, само становится силой» (Ibid.: 282).

Итак, стиль парижанки в одежде крайне редко способен выделить ее из ряда других элегантных женщин, украшающих страницы французского модного журнала. Напротив, ее визуальное своеобразие, по-видимому, растворяется в дефиле обобщенной красоты и элегантности. Но точно так же как разбивает эту процессию стандартизированных красавиц одно упоминание слова «парижанка», использование устойчивого набора визуальных и лингвистических знаков, с которыми ассоциируется парижанка, действует подобным образом. В самом деле, хотя, как было сказано выше, «парижанки» модных журналов зачастую являются таковыми лишь по названию, а не по внешнему виду, существуют определенные означающие в одежде, как лингвистические, так и нелингвистические, которые привычно соотносятся с этой фигурой. Среди них костюм с юбкой (le tailleur) и тренч (le trench).

Редакторская колонка сентябрьского номера Vogue за 1989 год провозгласила явление «новой парижанки». В модном сюжете модель представлена гуляющей по «старому Парижу» в костюме (tailleur), и сопроводительный текст посвящен этому элементу гардероба. В августовском номере за 1991 год мы видим на развороте модель, блуждающую по парижским улицам в тренче (с. 119). Раздел «Все они носят» (Elles portent toutes) в октябре 1995 года был посвящен выставке в парижском универмаге Le Bon Marché, организованной совместно с Vogue и носившей название «Портреты женщин левого берега глазами Vogue». Четыре страницы раздела демонстрируют «Наш выбор основ гардероба из Le Bon Marché», включая костюмы и тренчи. В костюм вновь наряжена модель с обложки ноябрьского номера за 1996 год, озаглавленного «Парижский Париж», и хотя в октябре 1998 года Vogue писал, что «стереотип о парижанке, одетой в маленький костюмчик, устарел, эта элегантная женщина многолика, и ее образ, как и облик Парижа, зависит от квартала» (с. 143), костюм возвращается на обложку журнала – спецвыпуска о парижанках – в августе 2006 года.

Дамский костюм, впервые появившийся в XVIII столетии, получил более широкое распространение среди жительниц Парижа в конце XIX века (Chaumette et al. 1992). Хотя изначально он являлся продуктом английской портновской традиции, в первой половине XX века костюм обрел прочные позиции в творчестве таких парижских модельеров, как Люсьен Лелонг, Эльза Скьяпарелли и Кристиан Диор, и стал «символизировать сущность стиля и вкуса парижанки» (Ibid.: 24). Таким образом, британское изобретение получило парижскую прописку, перенятое кутюрье и модницами Парижа, эмблемой которых оно стало. Знак авторитета, независимости и рациональности, ассоциирующийся с современной мужественностью, начиная с XIX века костюм участвовал в сотворении парижанки в качестве символа современной женщины – активной, эмансипированной горожанки. Ведь в XIX веке парижанка, образцовая жительница современного города, прославлялась как «икона современности» (Steele 2004: 316; см. также: Garb 1998: 87–88; Vigarello 2004: 148–150). Среди прочего ей придаются черты «львицы» (lionne), еще одного женского типа XIX века, к которому относили женщин, охотно осваивавших новые виды спорта, вкушавших парижские удовольствия и перенимавших манеры, которые обычно считались прерогативой мужчин (Martin-Fugier 1990: 359; Vigarello 2004: 150). Одноименная картина Мане также способствовала закреплению статуса парижанки как современности во плоти благодаря новой живописной технике, игре цвета и света, определяющей передачу ее модного наряда в «новом, модернизированном образе» (Hansen 2005: 4). Сходным образом в 1920-е годы парижанка фигурирует в произведениях четы Делоне как символ современности и наглядное выражение идей «симультанного» искусства, которое они пропагандировали (Gronberg 2003).

Подобно костюму, тренч, также британское изобретение, первоначально был мужской одеждой (Greatrex 2005: 80). Его носили солдаты Первой мировой войны, и, как и в случае костюма, этот мужской атрибут способствовал созданию представления о парижанке как воплощении современности. Как говорилось выше, тренч приобрел ассоциации с образом парижанки в Vogue, как и в модном дискурсе в целом. На одной из фотографий рекламной кампании Gérard Darel 2006 года, к примеру, мы видим актрису и певицу Шарлотту Генсбур в тренче. Комментируя эту кампанию в короткой заметке под названием «Стиль шикарной парижанки», французский модный журнал Elle пишет, что актриса «демонстрирует уникальный непринужденный шик, присущий стилю парижанки». На ней «непременный тренч» и «в конечном итоге, „французский наряд“, смесь моды, естественности и гламура, о которой мы все мечтаем» (30 января 2006, с. 117).

В отличие от провинциалок, парижанки наделены творческим чутьем, которое уже в XVIII веке французская модная пресса характеризовала как один из основных их атрибутов. Журнал «Кабинет мод» (Cabinet des Modes), к примеру, по наблюдению Дженнифер Джонс, «поддерживал представление о том, что творческий дух парижских модниц сохраняет свою изобретательность, и бесперебойно нахваливал «безделицы» (riens), придуманные парижанками» (Jones 2004: 192). В «Новой Элоизе» Руссо 1761 года Сен-Пре пишет, что из всех женщин парижанки «наименее зависимы от своих мод. Мода властвует над провинциалками, парижанки же знают, как употребить ее себе на пользу. Первые, жительницы провинций, подобны невежественным и чересчур услужливым переписчикам, копирующим даже орфографические ошибки оригинала, вторые же – авторам, переписывающим со знанием дела и способным исправить дурной урок» (цит. по: Fortassier 1988: 37–38; см. также: Steele 1998: 26).

Вторя тиражировавшимся коммерческой литературой конца XIX века представлениям о парижанке как о художнике, чьим искусством является мода (см.: Tiersten 2001: 125, 144–146), Банвиль писал, что Париж – «это главный город художников и поэтов, но величайшими художниками и поэтами Парижа являются парижанки». Им принадлежит искусство «переводить общие идеи на язык моды» (Banville 2002: 7, 9). Сходным образом журналист, писатель и коммунар Жюль Валлес восхвалял «гений туалета» парижанок, а в начале XXI столетия Рюстеноль прославляет парижанок в одноименной книге, уверяя, что «каждый день она [парижанка] изобретает себя заново» (Higonnet 2002: 115; Rustenholz 2001: 13).

В Vogue также подчеркивается творческая сторона парижанок. Парижанки из раздела «Одна девушка, один стиль» выглядят оригинальными, яркими индивидуальностями, что ясно уже из названия этой колонки. «[Масако] смешивает стили, жонглирует базовыми элементами» (март 2003), пишет журнал, отмечая также, что Кларисса любит «спутывать сигналы» (май 2003), а Лоранс – добавлять к футболкам индивидуальные штрихи (апрель 2003). Подобно герою культуры потребления у Де Серто (De Certeau 1988), парижанка Vogue – художник повседневности, одновременно потребитель и автор, в совершенстве овладевший искусством потребления. Парфюмер Жан Гишар поведал этому журналу, что парижанка «лучше любой другой женщины в мире знает, как носить самые экстравагантные, самые изысканные духи. Она носит духи так же, как одежду – с изрядной долей воображения и фантазии» (ноябрь 1996, с. 154).

Однако, хотя парижанка является творцом, ее делает такой Париж, ведь именно Париж, как мы говорили выше, является источником всякого вдохновения, «художником», по выражению Таксиля Делора, который «без устали обрабатывает молотом своего ума (esprit)» «глыбы мрамора», что «присылает ему мир» (Delord 1841: 14). Vogue пишет, что журналистка Клер Шазаль – чистейший продукт XVI округа» (май 1991, с. 22). В сестрах Фавье «есть что-то от XVI округа» (август 1996, с. 59), а актриса Анук Эме, сфотографированная на веранде кафе, – «это Левый берег, кафе Les Deux Magots» (август 1994, с. 118). Находясь там физически, она также воплощает собой парижский Левый берег: она – это и есть Левый берег, ее образ неотделим от этой части Парижа.

Представление о том, что именно Париж наделяет парижанок идентичностью, лучше всего проиллюстрировано в статье из октябрьского номера за 1998 год, где модели шествуют по подиуму с лицами, закрытыми пустыми белыми овалами, похожими на округа Парижа на карте, помещенной рядом с фотографией. Индивидуальность женщины – «чистый продукт» округа, в котором она живет. Комментируя стихи о Париже французского поэта Жака Реда, Шерингам отмечает, что «город проявляет себя в бесчисленных чертах, которые позволяют отождествить его, по аналогии, с определенными типами личности, не отменяя его глубинной анонимности» (Sheringham 1996: 105). Подобная мысль передана в рассматриваемом нами материале из Vogue образами безликих, то есть анонимных моделей. Только Париж способен подарить женщине идентичность – ее имя. Как сообщает нам подзаголовок статьи, модели представляют «парижанку», и это единственный шаг в сторону индивидуализации. Само существительное в единственном числе (эта форма часто используется в дискурсе о женщинах Парижа) отбрасывает сущностные различия в пользу формальных вариаций, в данном случае – нарядов. «Эта элегантная женщина многолика», – пишет автор статьи. Однако парижанка – это прежде всего «она», а не «они», это идеальная женщина, заменяющая всех остальных, как в романе Андре Бретона «Надя», где, как отмечает Шерингам, «женщина… воплощена в обобщенной фигуре „парижанки“» (Sheringham 1996: 94).

Таким образом, хотя многие авторы, подобно Фаргу, которого мы цитировали выше, утверждали, что «существуют парижанки всех мастей», этот образ часто фигурирует в единственном числе, в том числе и у самого Фарга, чьи размышления о женщинах Парижа озаглавлены «Парижанка». Грамматика поддерживает дискурс о парижанках, сливая, как подобает при конструировании мифических фигур и идеалов, их потенциальное многообразие во всеобъемлющее целое единственного числа, уникальное хранилище смысла и коллективного воображаемого.

В таком случае стиль этих женщин, их «пластичная идентичность», если воспользоваться выражением Дженкинса (Jenkins 2004: 29), выражает коллективную идентичность Парижа, чей дух проявляется в жительницах города. «В Токио, в Нью-Йорке», пишет, к примеру, Vogue, Изабель д’Орнано «воплощает дух Парижа, его элегантность» (декабрь 1989, с. 142), а «стиль этих двоих приемных детей Парижа [Азеддина Алайя и модели Фариды], парижский настолько, насколько это вообще возможно, показывает, что не стоит беспокоиться о будущем: Париж всегда останется Парижем. Должно быть, дело в климате» (июнь – июль 1990, с. 56).

После Промышленной революции, по мнению Ричарда Сеннета, мода в городах приобрела роль «прямого выражения „внутренней“ сущности… проводника к подлинной сущности»^[81] (Sennett 1993: 153; цит. по: Wilson 2001: 64). Я вернусь к этой мысли в следующей главе. Однако в современной модной прессе мода также рассматривается как выражение коллективной идентичности, сущности городов, прописываемое на телах горожан. Идентичность одетого определенным образом человека локализована, дух Парижа сливается здесь с душой его обитательниц, парижанок, которые не просто живут в Париже (habitent à Paris), но его населяют (habitent Paris).

Способность парижанки воплощать дух Парижа присутствовала уже в ее игрушечной версии – модной кукле (poupée de mode), носившей в XIX веке характерное название «Парижанки» или «Парижской куклы» (Poupée Parisienne) (Peers 2004: 43; Fortassier 1988: 140). Как отмечает Пирс, говоря о кукле Рошара 1867 года, она «с очевидностью исполняла роль, которую Октав Юзанн отводил всем живым парижанкам: быть особенно элегантной и тем самым представлять „дух Парижа“» (Peers 2004: 42). Аналогичным образом, рассуждая в своей книге «Парижанка/Парижанки» (Parisienne(s)) о роли Катрин Денёв в «Последнем метро», Рюстеноль задается вопросом: «можно ли назвать случайностью, что Катрин Денёв ни в одном фильме не выглядит парижанкой настолько, как в этой притче о парижанке в роли вдохновенного „медиума“?». «Парижанка, – добавляет он, – это гений места» (Rustenholz 2001: 13). Точно так же на обложке сентябрьского Vogue за 1989 год под заголовком «Высокая мода: дух Парижа» (Haute couture: l’esprit parisien), как и во многих других выпусках журнала (см. например, июнь – июль 1990, март 1991, сентябрь 1995), воспроизводятся узнаваемые образы французской столицы со столиками кафе на тротуарах: мы видим двух моделей, стремительно проходящих мимо кафе Les Deux Magots. Как гласит заголовок, от-кутюр символизирует «дух Парижа»; оба эти понятия воплощены в образах моделей: женщины, высокая мода и парижская атмосфера оказываются неразрывно слиты.

Таким образом, Париж получает свое выражение и воплощение в фигуре парижанки. Будь то модная кукла прошлых столетий, статуя на вратах Всемирной выставки 1900 года или, в наши дни, обнаженная женщина, как, например, на фотографии Майкла Акермана «Париж, Франция» 1999 года, Париж – это она, до такой степени, что, по мнению некоторых, этот город пробуждает женственность в своих обитателях. К примеру, в своей книге 1953 года «Психоанализ Парижа» (Psychanalyse de Paris) «Фредерик Оффе утверждал, что женственность Парижа превращала мужчин в подобие женщин» (Rifkin 1995: 207). В романе Виолетт Ледюк «Незаконнорожденная» «город представлен женоподобным и изнеживающим», а парижский «ландшафт становится „соблазнительной и загадочной женщиной“» (Hughes 1994: 118, 126). Парижанка – это «самая женственная женщина», пишет Жан-Луи Бори в сопроводительном тексте к выставке 1958 года «Парижанки» в парижском музее Гальера, «ведь она живет в самом женственном городе мира» (Bory 1958: 101). В статье для ежедневника Libération журналист и писатель Филипп Лансон в 2006 году также уподобляет столицу женщине (конечно же, парижанке). Тело этой женщины образуют улицы и памятники города – парижский миф издавна вдохновлялся анатомическими метафорами (см.: Citron 1961b). Лансон пишет: «Парижанка прикасается к улице, и улица меняется. Она возрождается в силуэтах. ‹…› Позвоночник этой новой парижанки пролегает к северу от Вандомской площади. Его освещает тропическое солнце Коммуны. Вот рю де Бельвиль: длинная гибкая шея, почти прямая, но не совсем, надменная и чувственная, полная воинственного ликования и сладострастно помеченная кромкой заварного крема» (Lançon 2006: VIII).

Бернстайн в своей книге «Хрупкая слава» 1991 года воспроизводит подобную гендерную характеризацию столицы. Он задается вопросом «что делает парижанина парижанином?» и в ответ предполагает: «Возможно, эта пара пожилых буржуа, сидящих за уличными столиками кафе», или продавец сыров, расписывающий свой товар так, как будто это произведения искусства. А возможно, рассуждает автор далее, «Париж – это молодая женщина, одетая довольно непритязательно, в черную юбку и шелковую блузку с шарфом, ужинающая с мужчиной постарше в каком-нибудь классическом кафе… и выглядящая так, словно она могла бы превратить рабочую робу в изделие от-кутюр, ведь в ее случае не одежда красит женщину, а парижанка – одежду» (Bernstein 1991: 74, 75).

Мартен-Шофье в книге «Настоящая парижанка» (Une Vraie Parisienne) также превращает город в женщину, как свидетельствует следующая цитата, где в оригинале прилагательные стоят в женском роде: «Париж прекрасен, миниатюрен, утончен, соразмерен человеку, создает впечатление беспорядка, но в действительности очень хорошо организован, до полного единообразия; проходят века, а жители Парижа вновь и вновь образуют один и тот же город» (Martin-Chauffier 2007: 60–61).

Vogue также утверждает, что «Париж – это женщина» (ноябрь 1996, с. 161), цитируя Малкольма Макларена, для которого «Париж – женственный город» (сентябрь 1994, с. 218). «Париж скучен? – вопрошает Vogue, ставя прилагательное в женский род. – Даже не думайте об этом. Парижу более всего свойственна жизнерадостность» (апрель 1995, с. 161). Таким образом, несмотря на заключение Игонне, будто бы Париж в XIX веке стал «маскулинизированной столицей республики изящной словесности» и что «в наши дни Париж, конечно, мыслится в мужском роде» (Higonnet 2002: 21), отсылки к женскому гендеру по-прежнему часто используются в рассуждениях о французской столице.

Итак, женственный город, город наслаждений, как мы видели в главе 1, Париж расточает удовольствия, не в последнюю очередь – многочисленным художникам и писателям – мужчинам, запечатлевшим его в своих произведениях. Ведь дискурсивное освоение Парижа в XIX веке осуществлялось главным образом с мужских позиций, и город представал привлекательной женщиной в объятиях мужчины. Для парижских фланеров, пишет Бальзак в «Феррагусе», город является «главой мира […Париж – ] живое создание, каждый человек в нем, каждая песчинка – клетка тела великой куртизанки, чей ум, сердце и необычайный нрав они в совершенстве изучили. Да, все они – любовники Парижа»^[82] (Balzac 1988a: 79). На выставке «Парижанки», проходившей в 1958 году в музее Гальера, парижанка по-прежнему представала как мужское творение и фантазия. Среди представленных там 91 художника и скульптора было лишь четыре женщины. Из 15 авторов, написавшихстатьи для каталога, женщина лишь одна – Ирэн Лебар. По выражению Делора, «парижанка – это остроумец [homme d’esprit]» (Delord 1841: 75). Отсылка к мужскому интеллекту была призвана подчеркнуть превосходство данного типа, однако утверждение Делора в то же время фиксирует тот факт, что парижанка в первую очередь является плодом мужского воображения. Начиная с Бальзака, Флобера, Золя или Мане и вплоть до Бунюэля или, скажем, Кираза, удовольствие, которое вызывает парижанка, – это радость мужчин, присвоивших себе город и его жительниц. Как пишет Конрад о художнике, который в романе Золя «Творчество» «представляет себе Париж в образе обнаженной… „Город страсти“ способна воплотить лишь его скандальная, ослепительная, сексуально доступная модель» (Conrad 2005: 13).

Ассоциация между городом и сексуально доступными женщинами, которых присваивают себе мужчины, запечатлевается в женских образах, олицетворявших Париж, как говорилось в главе 1. Речь идет о проститутке и, как в вышеприведенной цитате из Бальзака, куртизанке – двух фигурах, также привлекающих внимание к приписываемой парижанкам сексуальной неразборчивости. «Когда художник Джеймс Тиссо… на десять лет обосновался в Англии, – пишет Рюстеноль, – что бы он ни делал, авторы журнала Spectator неизменно видели в женщинах на его портретах „несомненно, парижанок“. Это был не комплимент; это значило, как мы можем прочитать в другом издании, Graphic, что его стиль был „полон едва пристойных намеков“» (Rustenholz 2001: 8). В 1885 году художник выставил в Париже пятнадцать портретов парижанок. Антуражем служили публичные пространства города: «бульвары, парки, балы, магазины, театры и салоны, которыми славится Париж». Таким образом, картины представляли версию женственности, тесно связанную с идеями зрелища и украшения, а также потребления, высокого статуса, который мужчины могли позволить себе демонстрировать на телах своих спутниц (Garb 1998: 82). Сама женщина, воображаемая уже не просто как заточенная в домашней сфере мать или жена, воплощала показную роскошь (Ibid.: 82, 88). В это время образы парижанки как «коммодифицированной женственности» были устойчивым тропом печатной культуры (Ibid.: 84). «Когда женщина рекламирует достоинства своей внешности или продает что-нибудь, – пишет Гарб, – переход от выставляемого на продажу товара к самой женщине осуществляется легко» (Ibid.). Знаменитый фильм Бунюэля «Дневная красавица» (Belle de Jour), где Катрин Денёв играет проститутку, безусловно, внес свой вклад в производство парижанки как фигуры, связанной с сексуальным потреблением, – тем более что героиня отвергает традиционные узы семейной жизни. В 2004 году кинематографические образы парижской женственности вновь вдохновляются подобными идеями: в фильме Анн Фонтен «Натали» Эммануэль Беар играет проститутку (entraineuse) Марлен/Натали, услуги которой состоятельная Катрин (Фанни Ардан) приобретает для своего мужа (Жерар Депардье).

В посвященном фигуре парижанки августовском номере за 2006 год Vogue также отсылает к образу парижской проститутки. На развороте, озаглавленном «Парижский ноктюрн», читаем: «Когда Париж засыпает, желания пробуждаются»). На фотографиях – полураздетая модель на улицах ночного Парижа, часто облокачивающаяся на стену или какую-то другую опору в соблазнительной позе, приводящей на память стереотипные образы проституток, ожидающих появления потенциальных клиентов. На одном из снимков мы видим прохожего, который будто бы вот-вот окликнет девушку: его взгляд задерживается на ней, сидящей на капоте машины, слегка растрепанной. На следующей фотографии он уже подошел и стоит рядом с ней. Проституция здесь не имеет никаких негативных коннотаций. Она эстетизируется, сводится к простым законам соблазна и влечения. В соответствии с дискурсами о парижанке проститутка выступает в образе соблазнительной искусительницы, вожделенного и манипулятивного объекта мужского желания. Как отмечает Валери Стил, в XIX веке «за образом роковой женщины, неотразимо привлекательной, приводящей мужчин к гибели, таился призрак элегантной парижанки» (Steele 2004: 316). В современной модной фотографии, однако, наоборот, призрак роковой женщины и соблазнительной искусительницы таится за образом элегантной парижанки.

Образы женственного Парижа, вдохновленные идеями желания, наслаждения и потребления, служат интересам Vogue в его роли трибуны продвижения потребительских товаров. Ведь именно эти понятия лежат в основе дискурса о моде и потреблении. Они подпитывают не только образы, вдохновленные темой проституции, но и в целом репрезентацию французской столицы, превращая модные сюжеты в любовные истории – ведь «эротический миф Парижа» (Wilson 1991: 63) – это также миф о любви. К примеру, Эстер, парижская куртизанка из «Блеска и нищеты куртизанок» Бальзака, умирает от любви к Люсьену. Парижанки Кираза проводят большую часть своего времени, размышляя о шопинге и моде, но также и о любви – смысле жизни (raison de vivre) еще одной легкомысленной парижанки, Брижит из фильма Мишеля Буарона «Парижанка». В трафаретных граффити Miss.Tic афоризмы, сопровождающие образы парижанок, зачастую являются рассуждениями о любви. По выражению галеристки Лелии Мордок во введении к книге о Miss.Tic, «как известно всему свету, парижанки вечно влюблены» (Mordoch 2006). Так, в Vogue модели-мужчины появляются в модных сюжетах, отсылающих к образам (гетеросексуальной) любви и романтики, как, например, в майском номере за 1991 год, где представлена пара, наслаждающаяся вечером в парижской Brasserie Lipp.

Парижанка, таким образом, выступает материальным воплощением и олицетворением французской столицы, ее духа. И подобно тому как прославлялся дух Парижа, прославлялось и его телесное проявление. Согласно дискурсам об этой фигуре, парижанку выделяет не только внешний вид: ее остроумие (esprit) также служит отличительным признаком. Банвиль, например, восхваляет прославленную парижскую актрису Рашель: в ее очах можно разглядеть «тонкий пламень ума (esprit)» (Banville 2002: 11). Как писал до него Делор, «взор парижанки всегда одухотворен (spirituel)» (Delord 1841: 33). В недавней книге «Как стать настоящей парижанкой» Элен и Ирэн Люрса отмечают, что парижанка «обладает чувством юмора (a de l’esprit)» (Lurçat & Lurçat 2002: 5). Одной из отличительных черт француженок, согласно Vogue, является их ум: «Женский ум: как известно, француженки острые на язык, талантливые и невероятно стильные. Их стилистическая строгость и грациозность закономерно обеспечивают им первое место» (сентябрь 1995, с. 194). Однако, поскольку парижанка рассматривается как высшее воплощение француженки, она также является ярчайшей представительницей одухотворенной женственности, «особого умения» парижан, по мнению Vogue, демонстрировать остроумие (de faire de l’esprit) – утверждение, напоминающее о вильмореновском «[в Париже] ничего не делается без доли остроумия (esprit)» (Vilmorin 2000: 35). Если верить этому журналу, «идеальная парижанка» Инес де ла Фрессанж является «образцом активной, элегантной, остроумной (spirituelle), пылкой француженки» – то есть образцовой парижанкой (сентябрь 1995, с. 164, 167).

Этот идеал подпитывался и в то же время институционализировался парижскими салонами, процветавшими в XVIII веке, где, как рассматривалось в главе 4, остроумие можно было проверить и продемонстрировать при помощи разнообразных колкостей (bons mots) и афоризмов. Отмечая в 1932 году, что тип парижанки отмирает, Фарг относил к нему проживающих в Париже женщин, способных «надевать меха и драгоценности к лицу», а также «говорить то, что станут печатать в газетах» (Fargue 2005: 172). Быть парижанкой значило обладать «естественным отличием, остроумием (esprit), граничившим с эксгибиционизмом, если оно терпело фиаско на поприще светской беседы» (Ibid.: 173). Парижанок выделяет живой и острый ум, а также исключительное чувство элегантности (Ibid.).

В отличие от Фарга, Рюстеноль не верит, что настоящие парижанки вымирают, и по-прежнему прославляет их остроумие. Опираясь на метафорическую связь с модой, заложенную в описании Парижа, он говорит: «А позади, в качестве декорации, Париж – его шарфы из Сены и каменное кружево, ажур сетчатых колготок Эйфелефой башни… На сцене Парижа, с Монмартром в качестве сада и Монпарнасом в качестве двора, Лувром и гаванью в качестве задника, Бастилией и Сантье, спускающимися с софитов, остроумие постоянно выскакивает из будки суфлера. Парижанка служит ему переводчиком. Чтобы быть парижанкой, не обязательно родиться в Париже, достаточно там жить» (Rustenholz 2001: 9).

Он отмечает, что шарм парижанки заключается в том, что она «движима умом (l’esprit). Можно сказать, она очерчена кистью разума (l’esprit)». Ее «тело диктуется умом (l’esprit)» (Ibid.: 8).

Парижанка, таким образом, остроумна и одухотворена. Как пишет Адлер в Vogue, у нее «бунтарский дух (esprit frondeur)». Французский автор обращается здесь к мифу о революционном Париже, ведь прилагательное «бунтарский» (frondeur) восходит к парижским восстаниям 1649 и 1652 годов, известным как Фронда, по названию катапульты (Jones 2006: 176–180). Журналы часто прибегают к этому мифу, не в последнюю очередь чтобы прославить революционный дух парижанок. Таким образом, различные прилагательные и существительные, отсылающие к идее революции и связанным с ней понятиям непослушания, свободы и независимости, фигурируют в дискурсе особенно часто. Примером может служить высказывание Жан-Поля Герлена, которое мы уже приводили ранее и согласно которому «парижанка представляет собой причудливую смесь озорства, уверенности в себе и элегантности, которая для меня являет вершину женственности» (ноябрь 1996, с. 154). Если верить Vogue, духи Guerlain «Елисейские Поля» (Champs-Elysées) – «это парфюм независимой, жизнерадостной и невероятно парижской женщины, триумфально попирающей самые известные авеню» (ноябрь 1996, с. 159). В более поздней статье журнал также упоминает «Левый берег» (Rive Gauche) – «бодрый и женственный аромат, посвященный непредсказуемым и свободным женщинам: парижанкам».

Подобные отсылки к свободе являются общим местом дискурса о парижанках. Рюстеноль, к примеру, говорит об «этой эмансипированной парижанке» (Rustenholz 2001: 13). Автор приводит имена Режан, Мистенгетт и Арлетти в качестве архетипа данного образа (Ibid.: 11). В самом деле, эти женщины часто ассоциируются с устойчивым образом французской столицы: романтизированным традиционным «старым» Парижем, воссоздаваемым, к примеру, в таких фильмах, как «Амели» Жана Жене с Одри Тоту в главной роли. Подобно Эдит Пиаф, героине французского биографического фильма 2007 года, они отсылают к ностальгическому образу города, застывшего во времени. Однако прославившиеся высказываниями без обиняков (franc-parler), своей нахальной прямой речью (gouaille), они также воспроизводят образ отважной парижанки, которая не лезет за словом в карман, – подпитывая тем самым дискурсы об этой фигуре, где она предстает незашоренной, свободомыслящей (un esprit libre), в соответствии с мифом о революционном Париже. Таким образом, в книге «Париж: шик и мода» Риб-Тифен отмечает, что парижанке свойственна «свобода духа» (Ribes-Tiphaine 2006: 7). А вот что пишет Лелия Мордок о Miss.Tic: «Одетые в черное с головы до пят, с ярко-красной помадой и горящими глазами они [парижанки] движутся вперед, победоносные и обольстительные, осиянные свободой, в которую они ежедневно облачаются, как в сверкающую броню, чтобы завоевать мир». Она также отмечает: «Miss.Tic отворяет в стене окно к свободе. Погибший во имя освобождения Парижа, этот гражданин скоро будет забыт. ‹…› Париж начинает воспевать революцию, элегантность и любовь на перекрестке всех возможностей» (Mordoch 2006).

Отсылки в таких текстах, как Vogue, к революционному духу и к способности парижских женщин выделяться, служат репрезентации парижанок как иконических образов элегантности. Ведь чем еще является мода, если не непрерывным преодолением идеалов прошлого, их низвержением и заменой вечно новыми стандартами и правилами? Революционный дух парижанок узаконивается в качестве основания инновационности в моде и считается одной из предпосылок формирования статуса Парижа как «столицы моды». Как отмечает Глэдис Перринт Палмер в сопроводительном тексте к фотографиям для L’Officiel, «в этом году нет Великой французской революции, есть только модная эволюция» (февраль 1990, с. 150).

Именно потому, что парижанка свободна и независима, она, согласно дискурсу, подобно Парижу, ассоциируется с идеей сексуальности. В образах столицы и ее жительниц эмансипированный дух означал также раскрепощенную сексуальность. По выражению Ирен Френ в L’Officiel, «[Париж является] международным средоточием ума и удовольствия. В Париже традиция либертинажа дозволяет любые игры ума [jeux de l’esprit], любые игры тела» (май 1990, с. 111). Рюстеноль также утверждает, вновь используя метафору моды, что «в Париже раскрепощенные нравы [liberté des moeurs] – это практика (модных) ателье, разворачивающаяся неподалеку от (художественных) мастерских и при этом не лишенная элегантности» (Rustenholz 2001: 13). Аньес де Курруа, главная героиня «Настоящей парижанки» Жиля Мартен-Шофье, заявляет: «Я – подлинная парижанка, в ужасном смысле слова: культурная, насмешливая, болтливая, любительница выпить, и возможно, охотница на мужчин». Влюбленный в нее мужчина видит в «ее очень бледной коже и карих глазах, темных волосах и невинной улыбке, элегантном наряде, редко пристойных замечаниях… образец сногсшибательного обаяния Парижа» (Martin-Chauffier 2006: 37, 122).

По мнению Уилсон, в парижском ландшафте можно отыскать материальные следы революционного, в политическом и сексуальном смысле, духа города. Она отмечает, что в Париже «поразительное количество» женских статуй, в которых соединяются «сексуальная свобода и… политическая революция» (Wilson 1991: 48). Это придает весомость репрезентациям парижанки как духовно и телесно раскрепощенной женщины. Так, для Фарга знаменитые парижанки, такие как Люси Манжен и Лиана де Пужи, «были парижанками, так как считали, что жизнь следует посвятить исключительно удовольствиям, легкомыслию, снобизму, восторгам и беспорядкам» (Fargue 2005: 172). В упоминавшемся ранее сюжете Vogue «Новые парижанки» парижанка, воплощающая «новую утонченность», названа «сексапильной, смелой» (февраль 2002, с. 214), а на обложке посвященного парижанкам августовского номера за 2006 год модель с вызовом смотрит на зрителя, ее губы чуть приоткрыты, обнажая розовый язычок. Того же цвета, что и помада, высунутый нахально и эротично, он наводит на мысль о легендарной дерзости и свободомыслии парижанок. Жакет модели расстегнут, она касается его рукой, как будто вот-вот скинет и останется нагой.

Остроумная, эмансипированная и модная, парижанка, согласно окружившему ее дискурсу, является идеалом женственности. Однако этот идеал, если верить Vogue, вполне доступен для читательниц. Достигнуть его можно, приобретая различные товары, которые позволят покупательницам превратиться в парижанок. Читатели Vogue, если воспользоваться замечанием Алекс Хьюз об Эрмине, героине романа «Незаконнорожденная» Виолетты Ледюк, «прельщаются парижской женственностью – версией индивидуальности, которая продается и покупается» (Hughes 1994: 127).

На страницах, посвященных упоминавшейся выше выставке «Портреты женщин Левого берега», которую Vogue проводил совместно с универмагом Le Bon Marché, ансамбли одежды и аксессуаров представлены в манере, напоминающей о бумажных куколках для вырезания и их нарядах. Однако самой фигурки там нет, она лишь упоминается: «женщина Левого берега», парижанка. Она предстает уже не в виде реальной куклы, как в XIX веке, а в неменее влиятельной форме категории сознания, одно упоминание которой рождает образ непревзойденной элегантности. Фоном служит фотография Парижа, его крыш – еще один устойчивый элемент парижского мифа, вызывающий в памяти мысль о «парижском шарме» (le charme de Paris) (Citron 1961b: 159–164), воплощенную французским искусством, от литературы (см.: Citron 1961b) до кино. Ярким примером могут служить знаменитые первые кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» (Sous les toits de Paris) или из «Совсем ничего» (Riens du Tout) Седрика Клапиша, а в сфере моды – рекламная кампания Yves Saint Laurent 2006 года. Переносясь в воображении на страницы Vogue, читательницы могут представить не просто себя в этой одежде, но себя в этой одежде в Париже, стать парижанками, освоив парижский стиль. Парижанка Левого берега сливается с кукольным нарядом, а куклой становится сама читательница.

Vogue обыгрывает аналогию с куклами и их костюмчиками за счет многократного повторения слова «panoplie» (игрушечный набор), которым во французском языке обозначается наряд куклы или детский костюм, – например, в разделе «Одна девушка, один стиль» (см. апрель 2003, август 2003, сентябрь 2003, февраль 2004). Так, о Масако Кумакура, делящей свое время между Парижем и Токио, Vogue пишет, что она «сохраняет душу маленькой девочки в кукольных нарядах». Героиня раздела говорит: «Я придумываю свой образ, как если бы, играя, одевала Барби» (март 2003, с. 195). Один из сюжетов носит название «Париж, Франция:…украшения, аксессуары, кукольный набор парижанки» (сентябрь 1995, с. 222), а разворот, озаглавленный «Парижанка», отсылая, как и статья в октябрьском номере за 1998 год, к иллюстратору Киразу, гласит: «легкомысленные и возвышенные, парижанки в зарисовках Кираза превратились в легенду. Спонтанно элегантные, они примеряют все новые и новые кукольные наряды» (апрель 1995, с. 143). Параллель между миром моды и вселенной детских игр, то есть между женственностью и девичеством, также получает яркое выражение на развороте сентябрьского номера Vogue за 1989 год, где используются визуальные приемы, ассоциирующиеся с книжечками вырезных кукольных нарядов. Бумажные куколки заменяют живых моделей. Журнал приглашает читательниц поиграть в знакомую с детства игру, отождествляясь с неодушевленными версиями идеального «я». В Vogue «работа женственности» – «творческий труд», производимый женщинами над своей внешностью, – превращается в игровой опыт «маскарада» женственности (Lury 1999: 121, 144; Winship 1987: 12), который становится возможным благодаря присвоению кукольных нарядов парижанки. Стать парижанкой можно посредством «перформативных» инсценировок, в том смысле, который вкладывает в это понятие Джудит Батлер: «иллюзий, производимых и поддерживаемых при помощи телесных знаков и иных дискурсивных средств» (Butler 1999: 173), в данном случае – знаков, транслируемых продвигаемыми Vogue товарами. В разделе «Одна девушка, один стиль» модные новинки расположены вокруг фотографий избранных парижанок, вновь напоминая о бумажных нарядах, окружающих фигуру бумажной куклы. Размещенные рядом с женщиной, эти изделия начинают ассоциироваться с ее идентичностью; в то же время сама женщина становится вещью среди вещей.

Такая конструкция женственности не является особенностью Vogue, а характеризует дискурс модных медиа и культуру потребления в целом. Центральная роль отводится мысли о том, что покупка одежды является серьезным делом в силу ее значимости в качестве инструмента производства идентичности – потребление одежды означает конструирование своей самости, – а также представлению, что потребление, каким бы важным оно ни было с точки зрения самомоделирования и самовыражения, должно в то же время иметь игровой характер. Как отмечает Беттертон, опираясь на работу Боулби, в конце XIX века в женщинах начали видеть потребителей (Betterton 1989)^[83]. Им предлагали «их собственные сексуально привлекательные образы» (Ibid.: 13). Тем самым проводилась мысль, что идентичность можно изменить, но в то же время возможности для этого ограничивались, так как «набор товаров подменял поиск по-настоящему нового взгляда на себя» (Ibid.). Таким образом, хотя в 1970-е годы произошли существенные изменения и модные журналы начали отходить от представлений о наивном читателе к мысли о читателях, активно взаимодействующих с модой в театрализованной ролевой игре (Rabine 1994: 64), реклама и модные СМИ, по замечанию Розмари Беттертон, «продают женщинам их собственный образ в товарной форме» (Betterton 1989: 13).

Vogue Paris в 1970-е годы также разделял взгляд на моду как на театрализованную, легкомысленную игру. В самом деле, в условиях подъема массовой культуры во Франции в 1960–1970-е годы и связанного с этим растущего успеха прет-а-порте, в моде утвердился новый стиль, более доступный, чем от-кутюр, и ориентированный на молодежную аудиторию. Vogue регулярно писал об этом, прибегая к шутливому тону и визуальному ряду. Мода конструировалась как своего рода аттракцион, в соответствии с «„fun-morality“, или императивны[м] приказ[ом] развлекаться», который, как утверждал в 1970 году Жан Бодрийяр, отличал культуру потребления (Baudrillard 1998: 80). В наши дни французские модные медиа по-прежнему транслируют те же принципы моды-развлечения, в то же время постулируя важность одежды в качестве ключевого средства выработки и выражения собственного «я». Однако, как и в текстах, которые анализируют Беттертон и Рабин, женственность, образ которой продвигают французские модные журналы, в конечном счете сводится к набору модных вещей, идентичность – к выставляемым напоказ товарам; и то и другое является продуктом моды.

Так, актриса Лу Дуайон описывается в Vogue как «образец андеграундной парижанки. Сигареты, виски и регги: журнал рекомендует эту девушку» (ноябрь 1998, с. 141). Уподобление женщины вещи, выражаемое словом «образец», закрепляется использованием идиомы «le coup de coeur»^[84], обычно применяемой лишь к вещам и часто употребляемой французскими модными журналами, чтобы привлечь внимание читателей к товарам, отмеченным выбором редакции. Идентичность Дуайон сведена к тому, что выбрали журналисты – к их coup de coeur, – как было бы с любой (другой) модной вещью. В L’Officiel также проводится параллель между женщинами и вещами, чье взаимное родство коренится в их подверженности веяниям моды. Так, в майском номере 2006 года был раздел, озаглавленный «сумка месяца», а через несколько страниц – раздел «девушка месяца». «Девушка» и сумка – две вещи, на которые пал выбор редакции; ценность той и другой заключается в их эстетической привлекательности и новизне. Но, как и в случае большинства модных изделий, интерес к ним скоро иссякнет, продлившись, как подразумевается в журнале, всего месяц, пока L’Officiel не огласит новый список модных вещей, включая «девушек».

Наряду с роковой женщиной (femme fatale), эмансипированной барышней (garçonne) или работающей матерью (femme active), парижанка является одной из женских идентичностей, которые может предложить на выбор читательницам модная пресса. Превращенная в модную категорию, парижанка является результатом процесса категоризации. Такой процесс, как полагает Дженкинс, «может быть более важным для тех, кто придумывает категории, чем для тех, кто оказывается в них вписан» (Jenkins 2004: 85), то есть для модной индустрии, продающей образы моды и связанных с ней товаров. «В современном обществе потребления, – отмечает Джоанна Финкельстайн, – женские идентичности были раздроблены, разделены, переделены и заново созданы с целью умножить возможности и нишевые рынки для модной продукции» (Finkelstein 1996: 64). Коммодификация парижанки в Vogue – это лишь один из примеров «сфабрикованной женственности», который с XIX века распространился в различные сферы, от сумочки «Парижанка» от Yves Saint Laurent до шоколадного напитка «Couture Cocoa la Parisienne» от Vosges. «Миф, – пишет Роже Кайуа, – по определению принадлежит коллективу, оправдывает, поддерживает и вдохновляет собой жизнь и деятельность некоторого сообщества, народа, профессиональной корпорации или тайного союза»^[85] (Caillois 2002: 154). Парижский миф, частью которого является миф о парижанке, был присвоен профессионалами мира моды в целях более эффективного продвижения его товаров.

Однако, как отмечает далее Финкельстайн, опираясь на работы Лесли Рабин, «наслаждаться мгновением, когда модная одежда и ухоженность дают тебе чувство собственной привлекательности, означает также осознавать провал своей попытки воссоздать совершенство модной фотографии. Идеальный образ недостижим» (Finkelstein 1996: 47). На этой погоне за совершенством и держится модная индустрия. Стремление к идеалу гарантирует будущее не только многочисленным модным изделиям, но и журналам, которые их рекламируют, ведь подразумевается, что на их страницах можно найти рецепты по созданию совершенного образа себя. Парижанка, появляющаяся в Vogue, следовательно, может быть лишь недостижимым идеалом – «неподражаемым до полной нереальности», по выражению Рабин (Rabine 1994: 63). Обретение идентичности парижанки, которое якобы обещают модные новинки, в конечном счете отрицается самой природой прославляющих их медиа. Благодаря парижанке Париж сохраняет свои позиции превосходства, магическая аура этого города усиливается, а его господство над всей остальной Францией получает дополнительные обоснования.

Глава 6
Модная прохожая

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair… puis la nuit! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

Ревела улица, гремя со всех сторон.
В глубоком трауре, стан тонкий изгибая,
Вдруг мимо женщина прошла, едва качая
Рукою пышною край платья и фестон,
С осанкой гордою, с ногами древних статуй…
Безумно скорчившись, я пил в ее зрачках,
Как бурю грозную в багровых облаках,
Блаженство дивных чар, желаний яд проклятый!
Блистанье молнии… и снова мрак ночной!
Взор Красоты, на миг мелькнувшей мне случайно!
Быть может, в вечности мы свидимся с тобой;
Быть может, никогда! и вот осталось тайной,
Куда исчезла ты в безмолвье темноты.
Тебя любил бы я – и это знала ты!

Шарль Бодлер (Baudelaire 1991: 186), перевод Эллиса

Как было сказано в главе 2, мода зародилась в Европе в XIV веке, и ключевой момент в ее истории пришелся на период промышленной революции, которая, благодаря появлению новых технологий, позволила ускорить циклы моды и демократизировать ее изделия (Breward 2003; Wilson 1987). Мода оказалась неразрывно связанной с городом, этим воплощением современности. В самом деле, «современность», по известному выражению французского поэта Бодлера, «есть переходное, мимолетное, случайное». По замечанию Кэролайн Эванс, такое определение лежит в основе многочисленных дискурсов о «городе как пространстве постоянных изменений и непредсказуемости» (Baudelaire 1999: 518; Evans 2003: 8). Но современность, характеризующая город, – мимолетность, случайность – характеризует в то же время и моду (Evans 2003: 8; Lehmann 2000). Так, в творчестве Бодлера, как отмечает Берман, «современная жизнь предстает как гигантский показ мод, система великолепных видимостей, сверкающих фасадов, ослепительных триумфов декораторского искусства и дизайна» (Berman 1997: 138). Описанная в прозе поэтом в XIX веке (см.: Baudelaire 1999), мода неразрывно связана с городским опытом современности. Именно в городе и мода, и современность возникают в законченном виде, что делает эту триаду – город, мода и современность – переплетением элементов встречи пространства, художественной практики и времени. В самом деле, «подчеркивая соблазнительность нового и высмеивая прошлое», как отмечает Финкельстайн, «мода становится синонимом всего городского и современного» (Finkelstein 1996: 106).

Стили одежды являются средством, при помощи которого в хаосе и анонимности, отличающих городскую жизнь, прохожие на улице создают смыслы, рассматривая наряды как текст, способный раскрыть личность незнакомца. В «Падении публичного человека» Ричард Сеннет анализирует костюм как реакцию на городскую среду и инструмент городских практик (Sennett 1993). В XVIII веке одежда стала средством, благодаря которому новый городской ландшафт и растущая в нем концентрация чуждых друг другу индивидов были осмыслены как связное целое. Костюм рассматривался как способ привнести порядок в хаос современного города, материально обозначая узнаваемые социальные и профессиональные позиции. Однако в XIX веке, по мысли Сеннета, одежда, в которой появлялись на людях, уже не считалась «произвольным индикатором вашего места в обществе»^[86] (Ibid.: 146). Скорее она рассматривалась как знак индивидуальности, материальное выражение внутреннего «я». Будучи экспрессивным символом, платье стало для множества незнакомцев, встречавшихся на улицах города, способом определять и понимать друг друга, считывая овеществленные указатели персональной идентичности.

Таким образом, по мысли Сеннета, XVIII и XIX века возвещают появление специфически городского занятия, особенно характерного для таких ведущих мировых столиц, как Париж или Лондон, – наблюдения за действующими лицами на сцене города. В современном городе заговаривать с незнакомцем считается неприличным. Создается «незримая стена молчания», охраняющая «право каждого на одиночество» (Ibid.: 27). В публичном пространстве взгляд главенствует над речью в качестве инструмента познания, наблюдение становится основой городских практик, «отмеченных», таким образом, по мысли Георга Зиммеля, «преобладанием активности глаза над активностью уха» (цит. по: Wilson 1987: 135). Уилсон, к примеру, пишет, что в рассказе Эдгара По «Человек толпы» именно «безмолвный взгляд олицетворяет городскую жизнь» (Wilson 1987: 135). Костюм и модная одежда подчиняются этому «новому акценту на зрелищность и на визуальное – на взгляд», отличающему современный большой город (Nava 1997: 57).

Однако различные городские модные практики современности, включая наблюдение за «спектаклем» незнакомцев, внутренне дифференцированны. В самом деле, игра взглядов, направленных на других и обращенных на тебя самого, имеет гендерную окраску, ведь мужчины и женщины присутствуют на улице в различных режимах. Это хорошо видно на примере двух центральных фигур современного городского пейзажа: фланера (flâneur) и прохожей (passante), которые являются соответственно субъектом и объектом взгляда. Однако если первому типу посвящено множество исследований (см., к примеру: Tester 1994), второй был обойден вниманием большинства теоретиков культуры. В этом смысле работа Клода Леруа «Миф о прохожей» (Le Mythe de la Passante) 1999 года стоит особняком в академическом поле, и я буду обращаться к ней на протяжении этой главы (Leroy 1999). В центре внимания данного раздела книги, действительно, этот персонаж, а точнее – парижская прохожая (la passante parisienne), увиденная через призму современных модных образов. Глава начинается с анализа понятий «фланер» и «прохожая», затем я обращаюсь к появлению в модной фотографии женщин на городских улицах. Далее идея городской женственности рассматривается на материале образов парижских прохожих во французских модных журналах.

По мысли Финкельстайн, «улица – это место, где сейчас разворачиваются современные классификации и притязания в области идентичности» (Finkelstein 1996: 111). Среди этих идентичностей фланер, праздношатающийся горожанин, современный городской перипатетик (promeneur), чей ум восхищают соблазнительные предметы, которые улица предоставляет его созерцательному взору (Prendergast 1992: 133; см. также: Tester 1994).

Характерный персонаж литературы XIX века, фланер встречается, к примеру, в «Новых картинах Парижа» (Nouveaux Tableaux de Paris) 1828 года, где глава, посвященная «Одному дню из жизни фланера» (La Journée d’un Flâneur), описывает, как он любуется «живыми панорамами» и «развлечениями», которые могут предоставить парижские бульвары (цит. по: Stierle 2001: 127). Бальзак в романе «Феррагус» 1833 года также упоминает фланера, как мы видели в главе 5. Книга открывается рассуждением о способности Парижа порождать мысли в голове у тех, кто прогуливается по его улицам, а точнее в сознании «тех образованных, мыслящих людей, любителей поэзии и наслаждений, которые, бродя по Парижу, ловят на лету в любое время дня и ночи быстротечные его радости»^[87] (Balzac 1988a: 78). Фланер также служит предметом «физиологии» Гюара 1841 года, в которой автор начинает свой юмористический рассказ о фланировании как о «приятном искусстве», отмечая: «Человек возвышается надо всеми другими животными исключительно благодаря умению фланировать» (Huart 1841: 16, 7).

В творчестве Бодлера, а именно в его портрете «Поэта современной жизни» 1863 года, которому наследует Вальтер Беньямин в своих размышлениях о Париже и о Бодлере, фланер утверждает себя в качестве ключевой фигуры современности и пространства ее выражения: города, в особенности Парижа (Baudelaire 1999; Benjamin 2002; Benjamin 2003; см. также: Tester 1994; Wolff 2006). Ведь фланера часто представляют «квинтэссенцией парижского типа» (Steele 1998: 89). В самом деле, быть на улицах города, прогуливаться по ним, наслаждаться зрелищами, которые они предоставляют, иными словами – фланировать, как утверждали многие путеводители XIX века, это специфически парижское времяпрепровождение, разительно отличающееся от английского домоседства и торопливого шага деловых лондонцев в их городе труда и коммерции (Hancock 1999: 70–71; Hancock 2003). Считается, что в особенности османовский Париж с его «живописными бульварами» (Rice 1997: 38; Wolff 1990: 39) воплощает «кульминационный пункт» фланера, идеальные декорации для тренировки взгляда на модных зрелищах. Фланер – современный обитатель столицы XIX столетия, в которой обилие оживленных и красочных магистралей, пассажей и удовольствий для глаза откликается на любовь фланера к улице, отдается его любопытствующему и созерцательному взгляду. Таким образом, Париж, писал Беньямин, «создал фланера как тип» (Benjamin 2003: 417).

Считается, что начиная с работ Беньямина фланер стал рассматриваться как «ушедший тип» (Tester 1994). Однако такие книги, как «Фланер» Эдмунда Уайта (2001) и недавняя «Париж, музей XXI века» Тома Клерка (2007) – две литературные экскурсии по улицам Парижа, погружение в их историю и связанные с ними ассоциации, – показывают, что фланирование продолжает существовать в XX и XXI веках как значимый способ взаимодействия с городским пространством, парижским в частности (White 2001; Clerc 2007).

У фланера изолированные практики прогулки и наблюдения поддерживают и стимулируют друг друга, образуя способ бытия в современном городе, превращающий его в «чистое зрелище», в «эстетический объект» (Prendergast 1992: 4) и богатую ниву для ума и воображения. Городское пространство принадлежит фланеру, оно дает ему знания и способность ориентироваться в современном городе, а также питает его творческий дар поэта современности (Prendergast 1992: 134–135; Tester 1994). Это именно его дар, ибо фланер всегда мужчина. Как отмечает Тестер: «значительная часть творчества Бодлера, если не все его творчество, предполагает мужскую фигуру рассказчика или наблюдателя» (Tester 1994: 1). Фланер – это тип буржуа, которому его мужской гендер позволяет свободно перемещаться по городским улицам, отстраненно и дистанцированно вкушая их удовольствия (см. также: Prendergast 1992: 4; Wolff 2006: 19). Ведь хотя некоторые исследователи культуры утверждали, что женщины в XIX веке также могли фланировать, например в надежных рамках «пограничных публично-приватных пространств», таких как универсальные магазины и галереи (цит. по: Nava 1997: 61), во времена Бодлера – а нередко и в наши дни (Conor 2004: xiv) – фланирование для мужчин менее двусмысленно и более безопасно, чем для женщин. Джанет Вольф даже утверждает: «Для женщин в городе, по-своему осмысляющих географию и архитектуру публичного пространства, роль фланера оставалась недоступной» (Wolff 2006: 22). Действительно, публичная сфера кодировалась преимущественно как мужская вотчина (Wolff 1990: 35; Wolff 2006: 19; см. также: Perrot 2001; Pollock 1999: 69). Подлинная женственность и идея улицы могли рассматриваться лишь в антитезе, как показывают выражения, подобные английскому «streetwalker» (проститутка, буквально – «гуляющая по улицам») и французскому «fille des rues» (уличная девка). Как пишет о французском языке Мишель Перро, «показательно, что „публичная женщина“ (femme publique), выражение ужаса, здесь противопоставляется „публичному человеку“ (l’homme publique), лестной характеристике» (Perrot 2001: 281).

Когда госпожа Бовари, сидя у себя дома в провинции, водит пальчиком по карте, мысленно путешествуя по Парижу, сведенному к плоской поверхности схемы, в этом выражается не только ее тоска по большому городу и его удовольствиям, но также, вероятно, невозможность для нее свободно перемещаться в публичном пространстве. Фланировать она может лишь в мыслях, тогда как тело ее прочно упрятано подальше от взглядов общественности, заточено в провинции и в приватной сфере – и то и другое воспринимается как пространственное выражение ощущаемой героиней исключенности.

В наши дни, хотя фланирование стало доступным для женщин видом деятельности, их присутствие на улицах по-прежнему заряжено потенциальной напряженностью и угрозой словесного или физического покушения, из-за чего женское фланирование никогда не может быть опытом, вполне идентичным мужскому. По наблюдению Анке Глебер, «специфическое использование пространства женщинами исторически было отмечено беспокойством и ограничениями, заставляющими их следовать по своим повседневным делам гораздо более осторожно, чем мужчины, позволяя себе видеть и быть видимыми в меньшем количестве менее протяженных пространств в любой момент времени. ‹…› Такого рода эпистемологическая осознанность вписана на самом базовом уровне, в форме тревоги, в женский опыт публичных пространств и остается едва ли меняющейся константой, длящимся „заключением женщин“, которое ограничивает им доступ на улицы города и свободу передвижения там» (Gleber 1997).

Как и фланер, прохожая в литературе модернизма вступила в свои права под пером Бодлера, внимательно отыскивавшего выражения и воплощения современности в городском пространстве. В самом деле, хотя прохожие «не дожидались ни Бодлера, чтобы начать прогуливаться по улицам, ни фланеров, чтобы прийти в движение от их вида или взгляда», как отмечает Леруа, отождествляя фланера и прохожую с двумя полюсами зрения в городе, сонет Бодлера «Прохожей» тем не менее является текстом, в котором выкристаллизовался миф о прохожей (Leroy 1999: 4). Леруа пишет, обращая внимание на взаимодействие зрелищных и феноменологических пространственных практик, что «с момента публикации сонета прохожие прогуливаются уже не так, как прежде, а те, кто смотрит на них, глядят уже по-другому. Бодлер не просто придумал слово «прохожая». Расписавшись под ним своим сонетом, он это слово присвоил. ‹…› Благодаря Бодлеру романтические встречи обогатились, по выражению Арагона, «новым пороком»: всепоглощающим чувством, которое способно вызвать мимолетное видение вечной незнакомки в чудаке (extravagant) в большом городе» (Ibid.).

Соблазнительное видение, объект взгляда поэта-фланера, подобного Бодлеру, прохожая является городским типом. «Вот ее владения» (Ibid.: 76): «оглушительная улица», «ревущая» вокруг поэта (Baudelaire 1991). Неуловимость прохожей отражает ход современности и трансформации ее рамки-города, тогда как ее качество «вечной незнакомки» – «неужели я больше не встречу тебя в этой жизни?»^[88], вопрошает Бодлер, – делает прохожую воплощением сути города как средоточия чужих друг другу людей.

Быть прохожей не составляет исключительной прерогативы женщины: прохожий (le passant) также фигурирует в литературном дискурсе о французской столице XIX века. Он появляется, к примеру, как отмечает Штирле (Stierle 2001: 151), в творчестве Бальзака, чей персонаж Люсьен де Рюбампре в «Утраченных иллюзиях» достигает литературной славы благодаря «физиологии» прохожих. Однако по мысли Штирле, первую теорию прохожих, являющуюся в то же время «теорией города» (Stahl 1845; Stierle 2001: 153), можно найти в «Парижских прохожих», написанных Пьер-Жюлем Этцелем в 1845 году под псевдонимом Ж. – П. Сталь. Будучи центральным элементом парижского мифа, прохожий отличается от фланера тем, что у него «нет взгляда на город». Прохожий – «уже и не тип, и не личность», добавляет Штирле, «а просто абстрактная, неуловимая частица самого города», точнее – Парижа (Stierle 2001: 153, 154).

Однако Боулби обращает внимание на важность гендера в образах прохожих. В самом деле, сонеты Бодлера провозгласили явление прохожей, в противовес прохожим-мужчинам (Bowlby 2000: 52). Таким образом, у прохожей, по мысли Боулби, есть что-то, чего недостает прохожему: ее статус романтического мимолетного видения, объекта вожделеющего взгляда – как в творчестве Бодлера и Пруста. Сходным образом Вольф отмечает, что прохожая – один из множества женских городских образов, появляющихся в поэзии Бодлера, которые никогда «не встречаются с поэтом на равных. Они всегда являются объектом его взгляда, экземплярами в его „гербарии“» (Wolff 1990: 42).

Прохожая – это городское видение, чье появление пробуждает в наблюдателе – фланере – желание и страсть, эротический импульс, который, однако, останется неудовлетворенным. В самом деле, в отличие от другой обитательницы города, проститутки, тело прохожей располагается на нематериальном уровне видения: «Блистанье молнии… и снова мрак ночной!» – пишет Бодлер – это визуальное удовольствие и эротическое обещание, которым не суждено обернуться сексуальной близостью. Как сказал Антуан Поль в стихотворении «Прохожие», прославившемся благодаря песне Жоржа Брассенса:

Думаешь с легким волнением
Обо всех тех проблесках счастья,
О поцелуях, на которые не отважился.
‹…›
Плачешь об исчезнувших губах
Всех тех прекрасных прохожих,
Которых ты не сумел удержать^[89].

Исчезновение изначально заложено в облике прохожей. С ним неразрывно связано могущество ее ускользающей красоты, сила, которой наделяет ее эфемерность (Leroy 1999: 80). Обещание «неизведанного наслаждения»^[90], как пишет Пруст о встретившейся ему прохожей, навеки запечатлевается в сознании наблюдателя, ведь ему не суждено было воплотиться (Proust 1997: 363). Беньямин настаивает на значимости мотива исчезновения в стихах Бодлера о прохожей, акцентирует зачарованность поэта этим исчезновением (Wolff 1990: 42). «Восхищение городского жителя, – отмечает он, – любовь не столько с первого, сколько с последнего взгляда»^[91] (Benjamin 2002: 71; цит. по: Wolff 1990: 42). Некоторые авторы писали об эротизме города как о типичной черте, приписывавшейся Парижу XIX века и взаимодействиям фланера со столицей (Prendergast 1992: 135). Эта идея «сексуализации фланирования» (Ibid.: 136) наглядно воплощена в проститутке, как и в прохожей (Wilson 1987: 136). Однако если с первой можно сблизиться, можно овладеть ею, вторая остается далекой, ее теряют, едва успев заметить, но также и влюбляются, едва успев потерять, ведь пробуждаемое ею желание – это «влечение… к невозможному»^[92] (Ibid.).

Зиммель рассуждал оцарящем в городе равнодушии, функционирующем в качестве «защитного средства, без которого в большом городе можно оказаться психически раздавленным и погибнуть» (Simmel 1997: 154). Однако вид прохожей и романтические чувства, которые она вызывает у наблюдателя, заставляют воображение фланера взять верх над равнодушием и аномией современности. Банальное появление незнакомого человека, столь обычное в жизни горожанина, превращается в невероятную встречу. Прохожая являет собой фантазию о пространственной близости, создающей социальную дистанцию. Улица города в «Парижских картинах» (Tableaux Parisiens) Бодлера враждебна и агрессивна, но она дарит фланеру прохожую, врачуя его от ран, наносимых этой враждебностью, и фланер, увидев прохожую, словно заново рождается (Leroy 1999: 12–14). Таким образом, прохожая – это не «просто проходящая мимо женщина» (Ibid.: 10). Это прекрасное видение, одновременно удивительное, волшебное и чудесное, муза, вселяющая в того, кто видит ее, творческие помыслы и радость любви с первого – и последнего – взгляда (Ibid.: 10, 12, 58).

Однако если фланер неспешно прогуливается по улицам города, поглощенный наблюдением зрелища городской жизни, прохожая спешит, ей некогда наслаждаться прекрасными картинами, которые город предлагает взгляду. «В 1839 году, – пишет Беньямин, – элегантным считалось брать с собой на прогулку черепаху. Это позволяет нам составить представление о темпе фланирования в пассажах». Игонне также напоминает нам, что поэт-фланер Жерар де Нерваль «прогуливался по [пассажам], ведя на поводке омара». Прохожая Бодлера, напротив, – это «на миг мелькнувшая» красота. У нее «нет времени быть названной». Стернберг в рассказе «Горожанки» (Les Citadines) пишет, что прохожие «вечно спешат». Пруст отмечает, что «очарование мимоидущей находится обычно в прямом соотношении со скоростью езды». Приводя на память образность бодлеровского сонета, он говорит о «промельках и утратах». Прохожая Поля и Брассенса «проворна», ее «аппетитная фигурка… стройная и изящная» «исчезает» из виду, едва показавшись. В триллере Доминик Сильвен «Травести» (1998) парижская «прохожая в порту», за которой наблюдает, сидя в кафе, инспектор Клеманти, «шла торопливо» (Benjamin 2003: 422; Higonnet 2002: 388; Baudelaire 1991; Leroy 1999: 64, 120, 122; Proust 1997: 280, 281; Sylvain 1998: 15).

Итак, прохожая спешит, не в последнюю очередь потому, что улица, как упоминалось ранее, предоставляет мужчинам и женщинам неравные возможности. Эфемерность прохожей, своего рода городской женский «габитус» (Bourdieu 1992), проявляющийся в ее торопливой походке, это цензура, которой ее женственность подвергает движения тела. Она спешит, она должна торопиться, чтобы ее не приняли за другую женскую фигуру на улице – проститутку (см. также: Felski 1995: 16). «Двусмысленность присутствует почти всегда. Эта женщина, дар улицы, не дитя улиц ли она? – вопрошает Леруа. И добавляет: – Этот взгляд, блистающий молниями, вдруг он обнаруживает особое искусство женщины [allumeuse], чей удел разжигать страсть в мужчине?» (Leroy 1999: 78).

Таким образом, двусмысленность, вызываемая самой идеей присутствия женщины на улице, усиливается при упоминании ее взгляда (regard), с которым, более того, возможно, встретился взглядом поэт. На это указывает мысль о том, что эта встреча воскресила его, а также, по замечанию Вольф, последняя строчка стихотворения: «Тебя любил бы я – и это знала ты!» (Wolff 1990: 42). Тем самым встает вопрос о социальном происхождении бодлеровской прохожей, ведь вряд ли, отмечает далее Вольф, в то время «„порядочная“ женщина» ответила бы на взгляд незнакомца на улице. Однако возможно также, что взгляд прохожей, который облек в слова Бодлер и который заставил его «внезапно возродиться», – это лишь взгляд, остановленный во времени силами его поэзии. В эпоху, когда фотография становилась основным способом запечатлеть жизнь современного города (см.: Rice 1997), творчество Бодлера можно воспринимать по аналогии с такими отличительными свойствами фотографии, как способность останавливать время и запечатлевать неуловимый облик города. Его стихи в самом деле были «Парижскими картинами» – снимками современности в момент ее становления, застывшей во времени эфемерности. Преходящее мгновение превращается в вечность, взгляд, брошенный украдкой, застывает на увиденном лаковым покрытием бессмертия. Неторопливо прогуливаться по улицам города, разглядывая на досуге его жителей и сцены их жизни, станет легитимной женской практикой, принятой и признаваемой обществом, лишь в XX веке.

Таким образом, различные городские персонажи: фланер, прохожая и проститутка – являют различные способы бытия в городе, перемещения в нем, что требует внимания к гендерному регулированию городской среды и телесному опыту гендера в пространстве. Если фланеру улица позволяет степенно прогуливаться среди городских диковин, вожделея попадающиеся ему на глаза товары и женщин, прохожую она заставляет всегда придерживаться шага, явственно отличающего ее от проститутки, чья походка медленнее и призывнее – она выдерживает подходящий темп, чтобы поймать взгляд фланера.

Однако в садах и парках города прохожая может замедлить шаг, приближая свою поступь к неспешным движениям фланера на променаде. Ее медленная походка в данном случае оправдана статусом подобных пространств – подходящих мест для женских прогулок. Если фланирование рассматривается в основном как характеристика горожанина-мужчины, а торопливый шаг прохожей – проявление во времени и пространстве ограничений, накладываемых на движение женщины в публичной сфере, променад выступает местом гармоничного соединения женственности, города и публичного пространства. В таких зеленых оазисах город отступает, а природа – подобающее окружение для подлинной женственности – выходит на первый план, как в парках на картинах Ренуара, подобных, как отмечает Прендергаст, «Аркадии, где женщины и дети ожидаемо появляются как воплощение невинности человека до грехопадения» (Prendergast 1992: 174).

После Бодлера прохожая стала популярным персонажем литературного дискурса (см.: Leroy 1999), в первую очередь у французских авторов, для которых ее образ является центральным в городе – особенно в Париже. В самом деле, хотя прохожих можно встретить во многих городах мира, и в реальности, и в литературе, подобно фланеру прохожая возникает как парижский тип. Она персонаж «парижских картин», и не только у Бодлера. В романе Рене Фалле «Париж в августе», к примеру, прохожая – это прекрасная женщина в красном платье, «мираж», чей вид наполнил главного героя, Плантена, «нежданной мягкостью», «мягкостью парижского лета в духе Малларме». «Она прошла перед ним, в метре от него, так близко, – пишет Фалле, – что он мог почувствовать кислый запах запретных плодов»: «Она была не для него. Слишком красивая» (Fallet 2004: 60). Прохожая появляется также в творчестве сюрреалиста Супо, для которого загадка анонимной прохожей созвучна парижским тайнам (les mystères de Paris). В его романе «Последние ночи Парижа» (Les Dernières Nuits de Paris) прохожая – это Жоржетта, за которой следует по парижским улицам рассказчик. Когда она останавливается перед главными героями, «перед глазами у нас был Париж» (Soupault 1997: 141). «Каждый прохожий, – отмечает Штирле, – это пересекающая город траектория, исчезающая в неведомом» (Stierle 2001: 153), и в особенности прохожая – это вотелесненный город, живая поверхность, на которой кристаллизуется любовь фланера к городу и к Женщине. Как отмечает Леруа, утверждая также, что прохожая находится «на пересечении мифа о любви и мифа о Париже»: «Любовь к прохожей и любовь к городу отражаются друг в друге» (Leroy 1999: 69, 14).

Прохожая появляется и в кино, например в фильмах Аньес Варда, Эрика Ромера и Франсуа Трюффо. У Варда прохожая – это Клео из «Клео от 5 до 7», которая гуляет по улицам Парижа, сопровождаемая взглядом кинокамеры^[93]. У Ромера прохожие появляются в фильме «Любовь после полудня» (L’Amour l’Après-Midi), где ими восхищается главный герой. «Что в моих глазах придает такой шарм улицам Парижа, – говорит он, – так это постоянное и неуловимое присутствие этих женщин, мимо которых проходишь каждую секунду и которых я почти наверняка больше никогда не увижу». Его живое воображение проецирует на улицы Парижа «этих проходящих мимо красавиц», и герой мечтает о магическом амулете, который позволит ему овладеть всеми этими женщинами, нарушив тишину, которой по необходимости проникнуты взаимодействия между незнакомцами в больших городах^[94]. В фильме Трюффо «Мужчина, который любил женщин» прохожие – это многочисленные женщины, встречающиеся рассказчику на улице, которых он не может не желать и в которых он непременно влюбляется. Он задается вопросом: «Но что же такое есть в них, в этих женщинах, что есть в них такое, чего нет во всех тех женщинах, которых я знаю? Что ж, они превосходят всех остальных женщин именно этим: тем, что я их не знаю»^[95].

Устойчивый образ в литературных и кинематографических дискурсах, прохожая появляется в XX веке и в модном дискурсе: на множестве иллюстраций, адресованных читателям модных и женских журналов. Объект мужского взгляда, источник желания, чей облик соблазняет того, кого обгоняет прохожая, – фигура прохожей была присвоена модным дискурсом для привлечения другого наблюдателя – читательницы модных журналов, взгляду которой предлагаются новейшие фасоны и идеализированный образ женского присутствия в городе. Позаимствовав образ прохожей, журналы присвоили ее основные характерные черты: внешность, движение, современность и светскость. Однако прежде чем я обращусь к тому, как это произошло, я хотела бы рассмотреть внешний вид женщин на улицах города, каким его представляет модная фотография.

Образы женщин, одетых по последней моде, украшали страницы журналов и газет на протяжении долгого времени, и модная фотография стала одним из основных способов их репрезентации. Модная фотография, фокусирующаяся в первую очередь, по мнению Нэнси Холл-Дункан, «на фасонах платьев, а не на моделях», появилась около 1850–1860-х годов (Hall-Duncan 1979: 9; см. также: Harrison 1991). Однако лишь 30 лет спустя, в 1890-е годы она стала более широко использоваться печатной прессой как способ рекламировать модные товары – в таких изданиях, как, например, La Mode Pratique во Франции (Hall-Duncan 1979: 9, 26; см. также: Steele 1998: 112). Ранние фотографии моды неукоснительно следовали условному языку репрезентации, сложившемуся в модных гравюрах и портретной живописи. В качестве моделей обычно избирались аристократки, ведь карьера профессиональной манекенщицы нередко ассоциировалась с проституцией (Crail 1995: 98; Hall-Duncan 1979: 18; Steele 1998: 227).

В начале XX века, когда студии фирмы Ed. Cordonnier, а вскоре затем братья Себерже впервые начали осуществлять модную съемку под открытым небом, женщины стали фотографироваться на приморских набережных, в парках, на скачках и на зимних курортах (Aubenas 2006: 16; Hall-Duncan 1979: 26–30). В начале XX века интерес к современной жизни, подразумевающей скорость и свободу, а также к динамичным женским образам, предоставил шанс таким фотографам, как Мартин Мункачи в начале 1930-х годов, показать активных женщин в спортивной одежде на свежем воздухе (Hall-Duncan 1979: 68–71; Radner 2000: 131; Roberts 2003: 78), тогда как фотография, сделанная в 1932 году Жаном Моралем, на которой Лилиан Фарли проходит мимо Триумфальной арки, является, по мысли Мартина Харрисона, ранним примером представления модели «в движении и под открытым небом» (Harrison 1991: 11). В начале XX века Эдуард Кордонье также делал модные фотографии, на которых фигурировали женщины на улицах Парижа (Hall-Duncan 1979: 26), однако лишь после Второй мировой войны в модной прессе образы женщин в движении на городских улицах начинают стандартизироваться (см. также: Harrison 1991; Radner 2000). По мере того как динамичные позы становятся устойчивой чертой модной фотографии (Craik 1995: 99), она начинает осваивать городское пространство более систематично, освобождаясь от оков студийной съемки (Hall-Duncan 2005: 64), как и от рамок культуры, строго контролировавшей доступ женщин в публичное пространство. Тем самым был проторен путь для появления многочисленных прохожих в современной модной фотографии.

И мода, и прохожая, как мы рассматривали выше, находят свое выражение в городской среде, причем первая проявляется на теле второй. Прохожая – это «видение», само это слово и однокоренные ему, такие как «видимость», привлекают внимание к одной из отличительных черт прохожей – ее внешности. Она не только городской персонаж, но и персонаж мира моды, как показывают многие книги и фильмы, где взгляд читателей и зрителей фокусируется на силуэте прохожей и ее наряде.

Бодлер в своем сонете отмечает «край платья и фестон», который прохожая, «стан тонкий изгибая», приподнимает и покачивает «рукою пышною». У упоминавшейся ранее «прохожей из доков» в романе Доминик Сильвен волосы «цвета меда», «блестевшие на солнце. На ней были туфли на высоком каблуке» и «светлый костюм». У Бретона прохожая «кокетлива» (Baudelaire 1991; Sylvain 1998: 15; Breton 1996: 85). В «Клео от 5 до 7» она прекрасна и элегантна, яркое платье в горошек выделяет ее из городской толпы, в которой она движется. Камера следует за ней на расстоянии, превращая киноаудиторию в наблюдателей, отслеживающих перемещения героини по городу, как если бы они шпионили за ней. Вот мы видим, как она, остановившись, восхищается своим отражением в витрине шляпного магазина. Взгляд рассказчика в романе Жозефа Кесселя «Прохожая из Сан-Суси» притягивает соболья шубка героини (Kessel 2002: 12). В фильме Трюффо «Мужчина, который любил женщин» определяющей чертой прохожей также становится внешность. Главный герой классифицирует проходящих мимо женщин по силуэту, разделяя их на «яблочки» (les petites pommes) и «стебельки» (les grandes tiges). Образы прекрасных прохожих в фильме Ромера «Любовь после полудня» смонтированы вперемежку с фотографией модели на обложке глянцевого журнала Votre Beauté в газетном киоске. Прохожие сами уподобляются моделям на парижских улицах, которые превращаются в подиум, а последовательность кадров с «красотками, которые проходят по улице» под взглядом зрителей, похожа на страницы листаемого читательницей модного журнала.

Модница-прохожая, подобно красавицам со страниц модных журналов, является моделью для подражания. Она закрепила за собой этот статус благодаря кинорежиссерам и писателям, но также и модной прессе, где нередко встречаются изображения женщины, торопливо шагающей по улице, а взгляд фланера – это поймавший ее на бегу взгляд фотокамеры, а также взгляд читателя, зачарованного ее элегантностью. В таких французских модных журналах, как, например, L’Officiel и Stiletto, образ прохожей стал постоянным спутником модной колонки. В L’Officiel ее можно увидеть в разделе «Девушка в Париже», а в Stiletto – в материале с красноречивым названием «Filature», то есть «слежка», «наружное наблюдение». В августовском номере в роли «девушки в Париже» выступает Мария Хурадо, «чей силуэт мелькает на улицах Парижа, где она с недавнего времени обитает». «На протяжении всего дня, – добавляет L’Officiel, – мы следили за этой испанкой, чей шарм – это шик и рок-н-ролл… пытаясь узнать все о ее образе жизни».

Разворотами, где образы с показов коллекций представлены рядом с фотографиями актрис, просто идущих по улице, журнал Elle вносит свой вклад в упоминавшееся выше в связи с фильмом «Любовь после полудня» конструирование улицы-подиума, прохожих-моделей – в данном случае ими являются знаменитости, застигнутые за якобы анонимным, рутинным действием (8 октября 2007, с. 80). На таких фотографиях, играющих ключевую роль в модной прессе, улица оказывается для прохожих тем же, чем подиум для моделей: пространством, в котором их красота и шарм явлены пристальному взгляду других людей. Подобные снимки подразумевают, что это пространство встречи со зрелищем – именно так воспринимаются проходящие по улице модно одетые женщины. Таким образом, если верить модной прессе, улица предоставляет столь же роскошные декорации и подобающий фон для модного дефиле, как и официальные подиумные показы.

Точно так же соседство в мартовском номере Vogue Paris за 1991 год двух модных сюжетов, в одном из которых модель представлена на улицах Парижа днем, а в другом две модели гуляют по ночным улицам, с фотографиями показов мод рассчитано на стирание грани между улицей и подиумом в сознании листающей журнал читательницы. Крупный план женских ног на тротуаре перекликается с фотографиями ног моделей, идущих по подиуму. Сочетание полноростовых изображений моделей и отдельных снимков их ног подчеркивает непрерывность визуального ряда, элементы которого продолжают друг друга.

В таких журналах, как Vogue и Elle пространство сжимается, образуя одну бесконечную арену моды, объединяющую невероятный мир подиума и городскую повседневность. Перформативность и избыточность модного зрелища распространяется таким образом на публичное пространство, и внешность женщины на улице становится одним из эпизодов непрерывного модного дефиле.

Использование музыки к фильму «Мужчина, который любил женщин» при показе коллекции модного дома Sonia Rykiel осень – зима 2006/07^[96] также наталкивает на мысль о часто проводимой в модном дискурсе аналогии между прохожими и моделями, улицей и подиумом. Этому способствовало и дефиле французского бренда Comptoir des Cotonniers того же сезона^[97]. В начале показа модели шли по раскрашенному под пешеходную «зебру» подиуму, пересекавшему арену парижского Зимнего цирка (Cirque D’hiver).

В статье о парижанках, написанной для французского ежедневника Libération, упоминавшейся в главе 5, писатель Филипп Лансон пишет о женщинах, которых можно увидеть на улицах квартала Бельвиль: «завороженные, мужчины с выпуклыми взглядами испытывают на себе всю силу дефиле» (Lançon 2006: VIII). По-французски «défilé» означает «парад», но также и «показ мод». Использование этого слова показательно: оно в очередной раз вызывает ассоциацию между миром улицы с ее прохожими и миром подиума с его моделями. В обоих случаях женщины воспринимаются как предназначенные для пристального и полного желания взгляда наблюдателя.

Подобно женщинам, о которых пишет Лансон, прохожие в Stiletto и L’Officiel – парижанки. Действительно, прохожая, как говорилось выше, – это парижский тип. Если прохожая является воплощением города, в котором она появляется, а Париж, согласно французскому модному дискурсу, – это образцовый французский город и столица моды, то парижская прохожая выделяется как высшее воплощение и образа прохожей, и парижанки, этой парижской иконы стиля. И поскольку парижанка является устойчивым знаком в дискурсах о моде, приобретаемые ею черты прохожей также пополняют репертуар этих знаков. Шерингэм отмечает, что в творчестве, к примеру, Бретона, как мы видели в главе 5, женщины «представлены обобщенным типом „парижанки“, собранным из мимоходом встреченных на улице женщин» (Sheringham 1996: 94). Одну из них зовут Паризетта (Ibid.).

L’Officiel также обращается к теме парижской прохожей, отмечая, что «парижанка шикарна. ‹…› Когда она проходит по улице, люди оборачиваются ей вслед… она – воплощение моды» (май 1990, с. 101). А Vogue цитирует Хельмута Ньютона: «прекрасные девушки, которых встречаешь на улицах, – это всегда мои лучшие воспоминания о Париже» (ноябрь 1996, с. 135). Сходным образом французский актер Ламбер Вильсон прославляет парижскую прохожую, упоминая в интервью французскому Elle парижанок, которых он «лорнирует», проезжая мимо на мопеде. Он говорит: «Я смотрю на них, а сам почти невидим. Я не слезаю с мопеда, и с его седла, под прикрытием шлема, я смотрю во все глаза. Хочу высказаться в защиту мифа о парижанке. Именно в Париже до сих пор можно увидеть очаровательных женщин, нарядившихся для романтичного свидания, простых и жизнерадостных. ‹…› Здесь женщины не вульгарны, как в других странах. Они не считают поголовно, будто, чтобы быть желанными, необходимо во все стороны излучать сексуальные посылы. С моего мопеда, мне кажется, я могу разглядеть некоторую утонченность» (26 сентября 2005, с. 98).

Рюстеноль также обращается к образу парижанки-прохожей, когда пишет о ее своеобразной походке в своей книге «Парижанка/парижанки». По его словам, «парижанка ходит быстро, большими шагами. Она обворожительна. ‹…› За ней следуют, поддавшись ее обаянию; за ней следуют, потому что ее невозможно догнать» (Rustenholz 2001: 5). Книга Рюстеноля привлекает внимание к отношению между прохожей и парижанкой, улицей и подиумом, но также между Парижем и модой, когда на первых же страницах автор говорит о четырех специфических типах парижанок: гризетке, девушке на побегушках (trottin) и молодой швее – мидинетке (midinette), которых можно было увидеть курсирующими между модными домами, а также о современной манекенщице, идущей по подиуму (Ibid.: 6–8). Таким образом, проводится параллель между миром моды и жизнью города, моделями и прохожими, которых сближает походка, способ передвигаться по городу, характеризующий парижанку.

Так, в «Гении парижанок» Банвиль отмечает, что даже в дождливую погоду «великолепная парижанка ходит пешком». «Она движется уверенной, ритмичной, чудесной, восхитительной походкой, – пишет он, добавляя: – Ее безукоризненная туфелька чарует взор, а над ней показывается, но не слишком, а в рамках приличия, достаточно для того, чтобы подтвердить божественное происхождение парижанки, стройная, горделивая, величественная ножка, заключенная в поддернутый со всем изяществом чулок». Поэтому, утверждает он, Париж в дождь «являет триумф женщины… и по этой же причине это рай для преследующего женщин мечтателя» (Banville 2002: 64, 65). Лэрд Борелли отмечает высказывание Кираза о том, что его «вдохновляют женщины», «особенно парижанки», которые, по его словам, «всегда спешат, семенят малюсенькими шажками», и «он любит проводить время в кафе, наблюдая за ними» (Borrelli 2004: 91). L’Officiel также обращается к теме быстроногой парижской прохожей, заявляя: «живое очарование, стройный силуэт, сияющие глаза – парижанка элегантна и энергична. Ей оборачиваются вслед. Блондинка или брюнетка, она неповторима, ее элегантность, ее утонченность сродни мечте. Прекрасная, неподражаемая, она обладает вкусом и любовью к деталям. Она – сама мода» (май 1990, с. 101).

Так, «для Nina Ricci парижанка», сообщает читателям журнал, ссылаясь на арт-директора французского модного дома, – это «высокая и стройная женщина, чувственная и романтичная, по-городскому элегантная, поэтичная, но целеустремленная, с быстрой походкой, на высоких каблуках» (февраль 2001, с. 96). Сходным образом такие снимки, как фотосессия Vogue, о которой шла речь в главе 5, где модели размашисто шагают по парижским улицам, приводят на память легендарную резвость парижанок.

Парижская прохожая ходит быстро, чтобы ускользнуть от навязчивых взглядов, но также и потому, что в результате изменения роли женщины в XX веке, возможно, она, подобно прохожим-мужчинам, живет в быстром темпе, стремительно перемещаясь из дома на работу и обратно. Следовательно, ее торопливый шаг, как бы ни объективировали его наблюдатели: горожане, создатели журналов и их читатели, – может служить знаком современности, силы и независимости, – качеств, которыми прохожая наделяется по праву парижанки. Ее мнимое превосходство над провинциалкой укрепляется благодаря дискурсам, прославляющим французскую столицу, ведь, как отмечает Жорж Вигарелло, легконогая парижанка имплицитно противопоставляется медлительной женщине из провинции (Vigarello 2004: 149). Согласно этому дискурсу, парижанка спешит, потому что может себе это позволить: ее длинное, стройное, модное тело допускает движения, которые тяжелое, ленивое, иными словами, провинциальное тело исключает (Ibid.). Как отмечает Бальзак, «духовно опускаются так же, как и физически, если ум не обновляется в атмосфере Парижа. Но особенно сказывается провинциальная жизнь на жестах, походке, движениях, которые теряют ту легкость, какую беспрерывно сообщает им Париж»^[98] (Balzac 1984b: 60). «Гений походки принадлежит парижанке», – восклицает также Бальзак в «Французах, нарисованных ими самими» (Balzac 1841: 26). Сходным образом, по мысли Делора, путешествуя по провинции, всегда можно отличить парижанку от провинциалки. Он пишет: она «проходит мимо», и «каждый встречный, пусть даже он никогда не покидал своего родного угла, будь он даже сельский учитель или районный префект, оборачивается и говорит: это парижанка. Парижанка не ходит, она колышется» (Delord 1841: 21). Проворная и быстрая поступь, отличающая парижанку, по мнению писателей и модных обозревателей, упоминается как запечатленное в теле свидетельство парижского превосходства: и в этом случае Париж вновь закрепляет за собой статус сферы недосягаемого совершенства.

Однако прохожая является подходящим персонажем модного дискурса не только потому, что ее внешность выделяется. Ее статус предмета мимолетных встреч отражает эфемерность моды и современности, делая прохожую одним из их идеальных символов. Подобно прохожей, отмечает Леруа, цитируя Бодлера, «современность мимолетна… лишь в грезах о моде можно рассчитывать проникнуть в тайны „сей ускользающей, бренной стихии“» (Leroy 1999: 59). На теле прохожей, в ее торопливой походке мода, современность и город переплетаются, обретая материальное воплощение.

Сам опыт чтения модного журнала воспроизводит эту мимолетность, которой отмечены мода и прохожая. Торопливое перелистывание страниц, открывающих взору читателя вереницу образов, улавливает и отражает скоротечное появление моды и прохожей, и сама периодичность журнала перекликается с их эфемерностью.

Таким образом, модница-прохожая выделяется из толпы благодаря своей внешности. В этом смысле она оказывается также моделью женской идентичности. В самом деле, долгое время в конструкциях женственности определяющую роль играл внешний вид, контролируемый и санкционируемый мужскими взглядами (см. также: Betterton 1989; Craik 1995). От внешности зависела уверенность женщин в том, что их будут любить и заботиться о них, а жизнь их будет считаться успешной. По знаменитому наблюдению Джона Берджера, «то, как ее видят окружающие, а в конечном счете то, как ее видят мужчины, имеет решающее значение для того, что обычно считается удачей в женской жизни. ‹…›…мужчины действуют, а женщины выглядят»^[99] (Berger 1972: 46–47). Клео, прохожая в фильме Аньес Варда, говорит: «Быть некрасивой – вот, что значит смерть. Пока я красива, я жива».

Образ прохожей воплощает с особенной силой зависимость женской идентичности от мужчин, ведь прохожая существует лишь под их взглядами. Как отмечает Леруа, «чтобы женщина стала прохожей, нужен фланер, и одного лишь взгляда достаточно, чтобы выделить ее из толпы и присвоить ее себе» (Leroy 1999: 75). Идентичность прохожей является результатом того, как ее видит фланер, она может существовать лишь в его взгляде. Прохожую определяет не столько способ бытия, сколько то, какой ее видят – не действие, а появление.

В словах Арагона явственно проявляется оппозиция объект/субъект, пассивность/активность, структурирующая игру взглядов между прохожей и фланером, и в целом конструкцию отношений между мужчинами и женщинами. Он пишет: «чем беспокоиться о поведении мужчин, смотри лучше на проходящих мимо женщин» (цит. по: Leroy 1999: 67). Ассоциирование поведения с мужчинами, а появления-исчезновения с женщинами отражает и в то же время воспроизводит социальную конструкцию гендера.

Более того, как утверждают исследователи, женский взгляд есть не что иное, как интериоризированный мужской взгляд, способ видеть, управляемый мужской системой координат и ценностей, которую перенимают женщины (Berger 1972; Mulvey 1989). Таким образом, в модных журналах, по мнению Дженис Уиншип, «именно „мужчина“, образно говоря, занимает пространство между изображением модели и женщиной-читательницей» (Winship 1989: 11). Идеальный и идеализированный объект мужского взгляда, прохожая в своем статусе «роковой» женщины (Leroy 1999: 10), привлекающей и соблазняющей мужчин, выступает также идеальным и идеализированным объектом женского взгляда. В модной прессе она является образцом для подражания, именно потому что на ней сфокусирован мужской взгляд, будь то мужчин, попадающих в кадр рядом с ней и поедающих ее глазами, мужчины-фотографа, чье видение предопределяет направление взгляда читателей, или же тот взгляд, невидимый и все же влиятельный, который интериоризировали читательницы и женщины-фотографы.

Приобретая на глянцевых страницах модных журналов свойства модели, прохожая становится посредником моды, представляя модные новинки восхищенному взгляду читателей. Эта целлулоидная модистка (marchande de mode) стала частью системы моды и рекламирует ее товары. Копируя ее силуэт и приобретая вещи, которые элегантно демонстрирует модель-прохожая, читательница также сможет заставить всех оборачиваться ей вслед и тем самым достигнет совершенства как женщина. В самом деле, долгое время считалось, что женская идентичность может оформиться и получить выражение посредством потребления и подражания культурным образцам наподобие манекенщиц и знаменитостей (Craik 1995: 70). Прохожая выступает одним из таких кумиров, превращенных в модный знак, а ее анонимность (Leroy 1999: 1) позволяет читательницам легко перенять ее черты. Подобно манекенщицам, о которых пишет Уиншип (Winship 1989: 11), прохожая оказывается лицом без имени, с которым можно себя соотнести, ничьим телом, которому придают форму разнообразные товары.

Однако желание читательницы увидеть себя в этом привлекательном теле обречено на разочарование. Как отмечает Леруа, прохожая «неприкосновенна» (Leroy 1999: 73). Ее глянцевое воплощение служит подходящей визуальной метафорой для этой недостижимости. Вновь процитируем Лесли Рабин: модные образы зачастую «неподражаемы до полной нереальности» (Rabine 1994: 63). Нереальность изображений моды подпитывает невероятность прохожей, чье совершенство, подобно совершенству модных фотографий, невозможно воссоздать. Она «ускользает и исключает» (Leroy 1999: 101) не только фланера, но также и читателя.

Однако необходимо отметить различия между студийными фотографиями и снимками, сделанными в пространстве города. Образы моды приобретают оттенок реализма, будучи запечатлены на фоне городских улиц, в них чувствуется правда и непосредственность, которых не придать студийным снимкам при помощи хитрого реквизита и ярких задников. Само конструирование в студии обстановки и места, в котором зритель никогда не побывает, привлекает внимание к искусственному, надуманному характеру мизансцен модной фотографии, тем самым допуская возможность демистифицировать дистанцию, отделяющую нас от представленной сцены. Перенесенная в городское пространство, модель-прохожая становится точкой, в которой сходятся идеализация и жизнь, побуждая зрителей пытаться воспроизвести в своей повседневности нереальную и безупречную жизнь моделей.

Таким образом, прохожие со страниц модных журналов приглашают читателей подчиниться правилам моды и взгляда, в любое время и в любом месте, в том числе на улице. Хотя они могут являть образ активных и независимых женщин в публичном месте, тем самым легитимируя женское присутствие в пространстве, из которого женщина долгое время была исключена, эти прохожие также напоминают женщинам, что они «всегда на сцене» (Tseëlon 1997: 75), что им свойственно положение объектов непрерывного наблюдения, которые, следовательно, обязаны постоянно наблюдать за собой. Улица – это не проходной момент, не просто путь из одного места в другое, это и конечная цель, это сцена, на которой разыгрывается спектакль моды и женской идентичности, сведенной к состоянию объекта, определяемого его модной оболочкой.

Снимки, где прохожая сфотографирована сзади и не подозревает о взгляде, который следит за ней и ее оценивает, особенно ярко демонстрируют паноптическую силу взгляда, которую они же и воспроизводят (Foucault 1993; см. также: Tseëlon 1997: 69). Эванс и Торнтон считают, что фотография женщины, движущейся прочь от камеры, поскольку показывает эту женщину в действии – «уходящей», – являет нам «активного субъекта» (Evans & Thornton 1989: 104). Они называют такую прохожую на модных снимках, вновь отсылая нас к сонету Бодлера, «исчезающей женщиной». «Тот факт, что мы видим ее уходящей, – продолжают исследовательницы, – уменьшает объективацию модели и женщин в целом» (Ibid.: 104, 106). Однако снимки прохожих сзади в то же время напоминают нам о незримом, но неустранимом присутствии взгляда, предписывая женщинам всегда подчиняться условностям внешнего облика, напоминая им об их статусе «объекта и добычи», как говорит Бартки (цит. по: Tietjens Meyers 2002: 8). Когда читательница смотрит, как смотрят на другую женщину, она также смотрит на себя и наблюдает за собой, ведь, по замечанию Берджера, «наблюдающий и наблюдаемый» являются двумя неотъемлемыми частями женской идентичности (Berger 1972: 46). Читательница «может „стать“ этой уходящей женщиной, привлекательной для самой себя или для взгляда другого», как полагают Эванс и Торнтон (Evans & Thornton 1989: 106–107), но тем самым читательница также становится женщиной, чья идентичность постоянно на виду – под наблюдением ее самой или воображаемого другого.

Снимки модных прохожих сзади также служат убедительно визуальной метафорой самой моды, чье сходство с прохожей выражено в идее следования. Мы говорим о следовании моде, но следуют также и за прохожей – взглядом, или преследуя ее в лабиринте города. Как пишет Арагон, «за прохожей гонятся, как за сменой времен года, как за модой» (цит. по: Leroy 1999: 66). В сентябрьском номере Vogue за 1989 год модный сюжет посвящен женщине, гуляющей по улицам. На первом снимке мы видим, как она удаляется от наблюдателя, которого, таким образом, приглашают поглазеть на нее со спины. Подпись гласит: «гибкая, воздушная, она следует модному тренду, надевая мех: чарующая притягательность, невероятно длинные ноги – вот зрелище зимы, которое радует глаз». Идея следования моде выражена в том, как представлена прохожая – «Она» (Elle). «Она» – это элегантная женщина из сюжета, которая следит за модой, как подсказывает ее стильный наряд и подпись под фотографией. Но «Она» – это также и подразумеваемая читательница, следящая не только за модой, читая журнал, но и за моделью-прохожей в силу угла зрения и перспективы, выбранной фотографом. Сходным образом в сюжете из ноябрьского номера Officiel за 2007 год фигурирует женщина, снятая в различных точках Парижа: выходящая из кафе Марли, из Тюильрийского сада, на станции метро «Лувр – Риволи», возле Оперы. Раздел озаглавлен «Стиль, которому стоит следовать…» (Style à suivre…). Изображение модели, удаляющейся от камеры, зрительно усиливает призыв заголовка. Зрителей приглашают последовать за этой женщиной, воспроизвести ее стиль, повторить ее путешествие по Парижу, маршрут которого пролегает по страницам L’Officiel, прогуляться по журналу, превратившись во фланеров, наслаждающихся открывшимся их взгляду модным зрелищем.

Таким образом, если за женщинами наблюдают, они и сами являются наблюдающими – за собой, но также и за другими женщинами, например за прохожими со страниц модных журналов, в отношении которых они могут занять вуайеристскую позицию. Действительно, женский опыт чтения журналов может быть вписан в диалектику взгляда, отличающую отношения женщин с образами женственности (см., к примеру: Betterton 1989: 219) и помещающую их одновременно в положение эксплуатирующего субъекта, вуайериста, и эксплуатируемого объекта, женщины, за которой наблюдают, например пассивной прохожей, беззащитной перед чужими взглядами.

Эта диалектика также получает выражение в пространстве образов прохожих, когда они встречаются взглядом с читателем. Остановленный во времени обездвиживающей силой снимка, взгляд, который, возможно, был брошен украдкой, становится неотрывным и уверенным. Захваченной врасплох читательнице предлагается ее собственный активный образ, воплощенный в фигуре прохожей, которой дана власть смотреть и отвечать на любопытствующий взгляд вуайериста: игра взглядов здесь взаимна.

Эта власть, которой модная фотография наделяет прохожую, наводит на мысль, что женщины, возможно, приобщились к радостям фланирования, включая роль уверенного в себе зрителя, наблюдающего за спектаклем городской жизни. Ведь по мере того как присутствие женщины на улицах города становилось все более привычной чертой жизни в большинстве столиц мира, прохожая смогла замедлить шаг и предаться фланированию. Она может оставаться прохожей, неизменным потенциальным объектом вожделеющего взгляда тех, кого она минует на улице, и в то же время стать flâneuse – фланером женского рода, ведь теперь она может затеряться в городской толпе и активно исследовать улицы города. Созерцать городские виды, смотреть на других, отвечать на их взгляды в наши дни стало частью женских городских практик, пусть даже нескромные взоры могут порой вынудить их вернуться к невидящему взгляду и торопливой походке прохожей, ведь, как мы упоминали выше, фланирование для мужчин и женщин едва ли когда-нибудь станет равнозначным опытом.

Короткий рекламный ролик французского производителя сумок Lamarthe, демонстрировавшийся в интернете в 2006–2007 годах^[100], передает это напряженное положение между ситуациями прохожей и flâneuse, в котором может оказаться женщина, гуляющая по улицам города, – положение одновременно субъекта и объекта взгляда. Черно-белый, напоминающий о стилистике кино «новой волны», этот клип, озаглавленный «Элеттра в городе» (Elettra dans la Ville), рассказывает историю прекрасной молодой женщины – «мятежной и легкомысленной, чертовски в духе Левого берега, красотки, ради которой можно умереть и которой не занимать остроумия», – гласили обзоры, – которая обнаруживает, что является объектом любви загадочного незнакомца, который следует за ней по всему Парижу (так ролик напоминает нам, что миф о Париже и парижанках – это миф о любви). Его неуловимое присутствие постоянно тяготеет над ней, и Элеттра все время чувствует, что за ней наблюдают, даже когда она понимает, что этого мужчины (который так и не появляется на экране) позади нет. Таким образом, хотя она может фланировать по городу и вкушать его удовольствия, она также испытывает давление этого неуловимого, но всепроникающего мужского взгляда. Эта ситуация адекватно отражает две позиции, которые могут занимать в наши дни женщины, перемещаясь в городском пространстве: положение фланера, праздного, отстраненного и уверенного в себе, но также и положение прохожей – женщины, за которой неотступно наблюдают мужские глаза, положение крайней неловкости, ограничений, связанных с жизнью на виду. Голос за кадром сообщает зрителю: «Даже когда за тобой никого нет, сохраняется чувство преследования», – напоминая нам мысль Берджера о том, что «наблюдающий и наблюдаемый» являются двумя составляющими женской идентичности.

В какой-то момент незнакомец перестает преследовать Элеттру, и ей начинает недоставать его паноптического присутствия. Тем самым фильм подталкивает нас к мысли, что центральную роль в становлении женской идентичности играет положение женщины как объекта взгляда. Без этого опыта женщина словно ощущает себя неполной. Итак, желая, чтобы на нее смотрели и любили ее, – стремясь к утверждению собственной женственности, – Элеттра отправляется на поиски следившего за ней мужчины. Однако, поступая так, она сама становится преследователем, следуя по пятам мужчин, каждый из которых мог быть ее неведомым поклонником. Теперь она становится субъектом взгляда, снова занимая позицию, близкую скорее к положению фланера с его правами и привилегиями, чем к объективируемой прохожей.

Просматривая ролик, женская часть аудитории могла идентифицироваться с преследуемой женщиной, соотнести с собственным опытом гнетущие чувства, к которым апеллирует видео, – будь то ощущение неотступного присутствия навязчивого взгляда или же тоска, вызванная его исчезновением. Однако, как и в случае модных фотографий, о которых говорилось выше, женщины также могут занять «сильную» позицию вуайериста, наблюдающего, как подсматривают за героиней – таинственный незнакомец, а также камера, которая ею откровенно любуется. Как и при чтении модных журналов, женщины могут, таким образом, вкусить удовольствий, связанных с этим положением.

Модные образы предлагают читательницам журналов не только удовольствия вуайеризма, но также, благодаря возможности отождествиться с фигурой прохожей, удовольствие от возможности представить себя одетой в ее наряд. В самом деле, Бруцци ставит под сомнение принятую многими исследователями интерпретацию женского кинематографического взгляда как интериоризированного мужского, напоминая нам, что «разглядывание одежды, будь то в журнале или на экране, зачастую не имеет ничего общего с сексуальным влечением (по крайней мере, направленным на носителя этой одежды) и намного больше связано с привлекательностью самого наряда» (Bruzzi 1997: 24). Так, представлены в журналах и востребованы читательницами бывают различные стили, отходящие от привычных образов женственности – я имею в виду, к примеру, работы Рэй Кавакубо для Comme des Garçons, бренда с символичным названием (буквально, «как мальчики»), – и высоко ценящиеся за их способность придать новое направление развитию моды. Радость от ношения подобной одежды определенно основана на удовольствии от сознания собственной искушенности в области моды, на интересе к оригинальному творчеству дизайнеров, знаниях об их находках, а также понимании, какие навыки задействует и выявляет подобное творчество. В этом отношении удовольствие от одежды может включать в себя также демонстрацию знаний и их распространение среди других женщин, которые в равной мере способны оценить качество наряда, визуальное и тактильное. Как отмечает Крэйк, «несмотря на риторику, согласно которой женщины наряжаются, чтобы нравиться мужчинам, есть доказательства того, что женщины одеваются в первую очередь для того, чтобы нравиться другим женщинам. Более того, не существует однозначного принципа, подсказывающего нам, чьими «глазами» женщины видят других женщин» (Craik 1995: 56).

Однако в замечании Бруцци о влечении к одежде упускается из виду тот факт, что привлекательность наряда может корениться и в том, что его рассматривают как способ конструирования определенной версии женственности, зависимой от мужского взгляда, так как мужчины считают ее привлекательной. Сходным образом мысль Крэйк о том, что женщины одеваются, чтобы понравиться другим женщинам, не исключает того, что женский взгляд, к которому они обращаются и который встраивают в свои практики, в конечном счете может структурироваться мужскими способами видеть и мужскими ценностями.

Мнения Бруцци иКрэйк относительно способов смотреть на женскую одежду также привлекают внимание к акцентированию принадлежности моды исключительно к сфере внешнего вида – того, как тебя воспринимают другие, – и к пониманию одежды как символа и означающего, в ущерб пониманию ее особенностей как материального объекта, взаимодействующего с телами людей, а не только со взглядами. Глядя на модные образы прохожей, читательница смотрит на женщину, в которой может увидеть себя, но также она смотрит на наряд модели: ткани, цвета и формы, получающие в городском пространстве эмпирическую реальность, которая могла бы ей принадлежать, чувственную динамику, которую движение тел моделей придает одежде, вдыхая в нее жизнь. Выводя таким образом на первый план телесность читательницы, ей напоминают о материальности модной одежды, маня обещанием тактильных удовольствий. Как отмечает Рабин, «фантазии, порождаемые модными журналами (или видео) не ограничиваются страницей (или экраном). Они разыгрываются читательницами на собственных телах» (Rabine 1994: 63). Эта телесная реальность является частью реального мира, о котором пишет Каплан, когда, опираясь на работы Иглтона, она ратует за возвращение в академические исследования образов материальности мира, к которому эти образы отсылают и на который они воздействуют (Kaplan 2000: 130–131). Это материальность, которую ощущают читатели, взаимодействуя с модой не просто как со знаковой системой (Barthes 1990), лишенной физического наполнения и оторванной от каких-либо референтов, но как с физической реальностью, обращенной к осязаемому телесному присутствию, которую модная фотография воспроизводит в тактильной памяти потребителей.

Модное потребление – это «континуум» удовольствий, существующий как на уровне фантазии, так и на уровне живых повседневных взаимодействий, и снимающий оппозиции между реальным и нереальным, внешним и внутренним (Rabine 1994: 63). Это удовольствия, получаемые от вовлеченности в фантастический мир образов, но также и от реального воссоздания и материального присвоения излюбленных стилей, составляющих часть этого мира мечты. Удовольствие от рассматривания модных фотографий, таким образом, неотделимо от удовольствия, испытываемого при действительном взаимодействии с реальными вещами – одеждой в ее материальности, – к которым отсылают подобные образы.

Наконец, женский опыт чтения, вмещая в себя рассматривавшееся выше напряжение между позициями наблюдающего субъекта и наблюдаемого объекта – ведь каким бы тактильным ни был этот опыт, он по меньшей мере потенциально имеет и такой аспект – позволяет женщинам дать волю фантазиям о подчинении и объективировании, составляющим часть женского воображаемого и источник удовольствия (Kaplan 2000: 124–127). Как отмечает Гримшоу, «очень даже возможно „в голове“ согласиться, что определенные женские образы могут быть реакционными, или вредными, или подавляющими, и при этом сохранять эмоциональную и эротическую преданность им» (цит. по: Macdonald 1995: 11). Образы прохожей позволяют читательнице с безопасного расстояния насладиться воплощенной в нем фантазией об объективации и пассивности женщин, проецируя себя в городской пейзаж, защищенный от настоящих пытливых взглядов стенами вымышленного мира страниц модного журнала. Балластер с соавторами говорят о «безопасном удовольствии», которое могут получить читательницы женских журналов, в которых частная сфера предстает теплой и уютной, непотревоженной угрозами внешнего мира (Ballaster et al. 1991: 165–166). В модных журналах публичная сфера так же безопасна. В этом отношении подобные журналы тоже транслируют утопический образ города. Его улицы больше не являются местом, где женщины рискуют столкнуться с символическим и физическим насилием, которое нередко предвещают чужие взгляды, а становятся воображаемым пространством, полностью отведенным моде и ее удовольствиям. Реальность города и опыт нахождения на его улицах тем самым изобретаются заново, способствуя складыванию представлений о городе как о «зрелище коммерческой культуры» (Breward 2004: 15). Избавленная от диссонансов и шероховатостей, улица становится гладкой поверхностью, зоной комфорта, которую может занять читательница, воодушевляемая идеализированным миром моды.

Барт отмечает, что риторика моды – «это „препарирование“ (в химическом смысле слова человеческой деятельности с целью освободить ее от основных нежелательных элементов (таких, как отчуждение, скука, ненадежность, а на более фундаментальном уровне – невозможность)»^[101], чтобы полностью сосредоточиться на приятных и обнадеживающих впечатлениях (Barthes 1990: 252). Так, шопинг никогда не предполагает ограничений в деньгах или времени, возможной усталости или разочарования. Скорее он полностью сводится к «обещанию стать красивой, наслаждению городом и радости от совершенно праздной сверхактивности» (Ibid.: 253). Модные фотографии часто являют собой буквальное выражение подобного избегания невозможности, характерного для дискурса моды. В образах прохожих опасность, конфликты и беспокойства удерживаются на расстоянии благодаря эстетизирующей вуали «эйфории Моды» (Ibid.: 261).

К примеру, модный сюжет, опубликованный в Elle в январе 2005 года, представляет разных моделей в образе «Новой парижанки». Они стоят посреди улицы, в потоке машин, на который не обращают никакого внимания, словно забыв о возможной опасности дорожного происшествия. Визуальный ряд, по-видимому, внушает идею, что красота моделей наделяет их защитной аурой, магической силой. Эта мысль передается при помощи контраста между смазанными очертаниями автомобилей и четкостью образов этих парижских прохожих, создающих впечатление контроля и сосредоточенности. Сходным образом материал из августовского номера Vogue за 1992 год показывает модель, уверенно движущуюся по улице; ей не мешает ни толпа вокруг, ни интенсивное движение, ни головокружительно высокие каблуки ее туфель. Как гласит подзаголовок, «туда-сюда по городу, в горделиво и немного безбашенно струящемся пальто или куртке, которые следует носить нараспашку, со всей непринужденностью, сочетая с туфлями на платформе». Присутствие модели на улицах журнального города отличается зрелищностью и уверенностью, в нем есть сила и свобода, которые в действительности могут быть недоступны обычным прохожим. В этом проявляется зазор между двумя системами значений, в котором, по мысли Рабин, оказывается заключено женское тело: одновременно свободное, каким мы его видим на страницах модных журналов, и подвергающееся ограничениям и контролю за пределами этих страниц (Rabine 1994).

Более того, в этом вымышленном городском пространстве моды различия между людьми сведены к особенностям костюма. Дифференцированный ландшафт городской жизни приводится к единообразию, к норме, которую диктует модный дискурс: улицы города заполнены прекрасными, юными, преимущественно белыми горожанками. Они образуют гомогенное целое безудержно нормативной красоты. Повседневное и экстраординарное сливаются, образуя третье пространство – необыкновенной нормальности, «гиперреальный» (Baudrillard 1996) мир, населенный ослепительными, уверенными в себе женщинами, мир, который с легкостью превращается в модное зрелище.

Модные журналы зиждутся на противоречиях, производя образы беспомощной, объективируемой женственности наряду с вдохновляющими, активными женскими образами (см. также: Rabine 1994). Репрезентации парижских прохожих вплетены в этот клубок противоречий. Париж – это одновременно и пространство, где женщинам постоянно напоминают о значимости внешности для формирования их идентичности, и прекрасное безопасное пространство, где парижанки могут спокойно разгуливать по улицам. С одной стороны, женщины Парижа в очередной раз оказываются сведены к внешнему виду, объективированы как индивиды, чья идентичность сосредоточена в их элегантной оболочке и в потреблении товаров, о чем шла речь в главе 5. С другой стороны, силуэт парижанки, ее тело не испытывают негативного влияния городского хаоса и конфликтов; парижанка всегда стройна и подвижна, элегантна и стильна, что укрепляет видение Парижа как привилегированного пространства ничем не сдерживаемого модного зрелища.

Интерпретация печатного слова и изображений не является раз и навсегда установленным процессом, и дискурс не оказывает влияния на всех в равной степени. Скорее, как показали многие теоретики культуры, тексты всегда могут быть присвоены и переосмысленны^[102]. Просматривая журнал целиком или разглядывая отдельную иллюстрацию, читатели могут занимать различные позиции (см. также: Betterton 1989), перенастраивать свой взгляд, включая зачастую противоречивые, взаимно противоположные и все же не взаимоисключающие оптики, совокупность которых образует читательский опыт. Как пишет Раднер об образах «незамужней девушки» (Single Girl) в 1960-е годы, модная фотография противоречива, сводя воедино «зрелище и деятельность» (Radner 2000: 130–131). Это относится также и к образам модных прохожих, выражающих различные способы смотреть на женщин, различные, порой конфликтные, взгляды на их присутствие в городском пространстве. Эти способы смотреть будут примерять на себя читательницы, в этом городском пространстве они будут себя видеть в процессе своего многоуровневого взаимодействия с городом и женщиной модных журналов.

Глава 7
Эйфелева башня и мода

«Париж» и «парижанка» – это ключевые знаки французского модного дискурса, который способствует конструированию Парижа в качестве модного центра и столицы моды. Такая же роль отводится Эйфелевой башне – давнему символу Парижа. В этой главе мы рассмотрим, каким образом французский модный дискурс присвоил себе это сооружение, и проясним его связь с модой. Мы обратимся к образам Эйфелевой башни в творчестве французских писателей и художников и проанализируем устойчивые модные метафоры, используемые в ее описаниях. Далее рассматривается значимость Эйфелевой башни для модного дискурса и образности, а также ее роль в укреплении статуса французской столицы. Достопримечательности всегда окружены плотной сетью значений, и, для того чтобы модный дискурс мог успешно присвоить их себе, они должны органично встраиваться в его утверждения: в данном случае в мысль о роли и положении Парижа как столицы моды. Эйфелева башня – это не просто отсылка к Парижу, она указывает на вполне определенный образ города и определенный дискурс о парижской моде. Использование этого памятника в модных иллюстрациях означает обращение к его символическому и материальному измерению, а следовательно, перенос на марки и продукцию, фоном для которой служит Эйфелева башня, ассоциируемых с ней ценностей. Но также это означает поместить внутрь изображения Париж, наделяя картинку определенными значениями и качествами и в то же время способствуя конструированию определенных образов французской столицы.

В 1886 году, готовясь отметить столетие Французской революции 1789 года, министерство торговли и промышленности Франции устроило конкурс на создание 300-метровой железной башни. Для нее было отведено место – квадрат со сторонами 125 метров – в самом центре Всемирной выставки, которая должна была пройти в мае 1889 года на Марсовом поле в Париже; башня была задумана как ее главная достопримечательность^[103]. Конкурс выиграл Гюстав Эйфель (он участвовал также в разработке архитектурного решения для универсального магазина Le Bon Marché) с партнерами, предложивший проект башни в форме буквы А. Ее успели собрать из 18 000 частей и 2 500 000 заклепок за два с небольшим года, с января 1887 по март 1889-го, как раз в срок к началу выставки^[104].

Железо применялось в архитектуре с 1870-х годов, вслед за распространением во Франции металла, использовавшегося в различных проектах, таких как Мост Искусств в Париже в 1803 году, центральный парижский рынок Ле-Аль в 1853 году и опорные конструкции Опера Гарнье (Lemoine 2004: 15; Peltier 2006). Однако Эйфелева башня выделялась, буквально и метафорически, совершенством инженерного решения и настоящим пиршеством для глаза, которое являли 7300 тонн железа, вздымающиеся к небу решетчатым узором. Башня сразу привлекла множество посетителей: за 173 дня, которые длилась Всемирная выставка, 1 953 122 туриста поднялись на нее, наиболее отважные, готовые преодолеть 740 ступенек, ведущих на второй этаж, – пешком, а менее атлетичные – на лифте (см.: Lemoine 2004: 48, 65).

Массовая популярность башни резко контрастировала с яростными атаками, которые на нее поначалу обрушились. 14 февраля 1887 года в газете Le Temps было опубликовано знаменитое письмо, подписанное Шарлем Гарнье, Ги де Мопассаном, Александром Дюма, Леконт де Лилем и другими известными людьми, с презрением взиравшими на то, в чем они видели храм «модернизирующей технократии», и требовавшими отменить строительство (Higonnet 2002: 160). Письмо осыпало обвинениями «дикие… меркантильные фантазии строителя машин», породившего «бесполезную и уродливую» конструкцию, угрозу «искусству и… французской истории». Она оскверняет Париж, город, по мнению авторов, «не имеющий себе равных во всем мире», хранилище «души Франции». Даже «в Америке, где все покупается и продается, такого бы не построили»^[105].

Для поэта Франсуа Коппе, также подписавшего протестное письмо против проекта Эйфеля, башня, которая в момент составления письма уже строилась, «отвратительна», это «чудовище», «Символ ненужной силы / И триумф жестокого факта» (Coppée 1891: 131). Когда строительство было завершено, башня продолжила получать еще более убийственные отзывы. В заметке 1889 года «Железо» (Le Fer) Жорис-Карл Гюисманс, к примеру, сетовал на использование железа в архитектуре, утверждая, что оно во всем уступает камню. Он пишет, что башня выглядит как «труба строящегося завода». Она выдает «полнейшее отсутствие художественного вкуса»; ее «уродство обескураживает, а ведь ее даже не назовешь громадной». Эта конструкция, добавляет Гюисманс, «абсурдна» (Huysmans 1904: 174, 175, 178). Сходным образом Ги де Мопассан в путевых очерках «Бродячая жизнь» (La Vie Errante) пишет: «Я покинул Париж и даже Францию, потому что Эйфелева башня начала слишком сильно меня раздражать», – и называет ее «безобразным скелетом» (Maupassant 1890: 1, 2).

Хотя в 1887 году Эйфелю было обещано право пользоваться башней в течение двух десятилетий, гарантировавшее, что по меньшей мере в течение этого времени она будет украшать парижский пейзаж, в 1894 году решили, что архитекторы Всемирной выставки 1900 года смогут перестроить или даже разрушить башню (Loyrette 2004: 4276, 4285). Таким образом, положение башни на парижской почве было поначалу неустойчивым, и многочисленные словесные оскорбления, которые ей пришлось вытерпеть, не способствовали укреплению ее позиций в материальном облике города. Противникам башни особенно не по нраву пришлась ее очевидная бесполезность: безобразный, по их мнению, облик сооружения, не оправдывала никакая практическая функция. Как отмечает Игонне, башня высилась «великолепным укором утилитаристским мифам своего времени» (Higonnet 2002: 8). Отвечая на эту критику в письме, опубликованном, как и нота протеста, в Le Temps 14 февраля 1887 года, Эйфель превозносил башню в качестве «наглядного свидетельства прогресса инженерного искусства в наш век», расхваливал ее потенциальную значимость для астрономии, метеорологии и физики. «В военное время, – утверждал он также, – она позволит Парижу всегда оставаться на связи с остальной Францией» (цит. по: Lemoine 2004: 102). Изобретались различные способы применения – метеостанция, радиовышка, – которые оправдали бы затянувшееся присутствие башни в парижском ландшафте^[106]. В 1903 году было наконец решено, что башню не разрушат, а в 1964 году она была «зарегистрирована в Реестре исторических памятников» по инициативе Андре Мальро (Loyrette 2004: 4286, 4271). С тех пор она стала одной из наиболее популярных парижских достопримечательностей, которую в 2005 году посетили 6 400 000 человек и которая была воссоздана, хотя и в меньшем масштабе, в таких городах, как Ливерпуль, Лас-Вегас, Токио и Шэньчжэнь^[107].

Объект широкого порицания, башня, однако, оказалась также и объектом восхваления и прославления. Ключевой эпизод в ее истории разыгрался между двумя мировыми войнами. Во время Первой мировой войны башня доказала свою полезность в качестве радиовышки, направляя оборонявшие Париж самолеты и перехватывая вражеские сообщения, чем заслужила себе прозвище «хранительницы» Парижа и подтвердила уверенность в своей значимости и качестве (Loyrette 2004: 4289). Современные дискурсы о башне по-прежнему обращаются к этой роли защитницы. В «Книге об Эйфелевой башне» (Le livre de la Tour Eiffel) 1996 года, призванной познакомить с башней юных французов, авторы сообщали, что «если к Парижу приближается сильная буря, башня притягивает молнии». «В Париже, – продолжают они, – она играет ту же роль, что и башня приходской церкви в деревне» (Girardet et al. 1996).

Однако эту послевоенную печать уверенности и не ослабевшую до сих пор любовь к башне необходимо рассматривать в свете множества литературных и художественных произведений, прославлявших этот памятник, узаконивая его присутствие во французском поле искусства и литературы, облагораживая его в коллективном воображаемом. В самом деле, в первые десятилетия XX века престижные притязания Парижа подкреплялись наличием развитой среды современного искусства, в которой эстетику башни принимали с восторгом. Такие художники и писатели, как Шагал, Делоне, Дюфи, Вюйяр, Аполлинер, Кокто, Супо и Фарг (Apollinaire 1970; Apollinaire 1974; Cocteau 2000; Soupault 1997; Fargue 1980), обращались к творению Эйфеля в своих произведениях, укрепляя «миф о Башне» (Lemoine 2004: 82).

У Аполлинера, к примеру, башня служит для «выражения солидарности с дивным новым миром стали, электричества и скоростного движения» (Sheringham 1996: 88). Его сборник «Алкоголи» открывается стихотворением «Зона», чьи первые строчки посвящены Эйфелевой башне, башне-пастушке (bergère), которой, как пишет Аполлинер, «постыл и древний Рим и древняя Эллада»^[108]. Однако в то же время башня у Аполлинера – бунтарка, ее очертания используются в «каллиграмме», прославляющей победу Франции над Германией. Слова и буквы, выложенные в форме Эйфелевой башни, гласят: «Привет, мир, я тот красноречивый язык, который твои уста, о Париж, показывали и всегда будут показывать немцам» (Apollinaire 1974). Для Супо, прогуливающегося в садах Трокадеро, «Эйфелева башня принимала страстный вид, превращаясь в храбрый и горделивый поступок». Ее «характер» и «силуэт» могли меняться в зависимости от того, откуда любовался башней очередной наблюдатель. Грациозная постройка становится «вертикальным другом, живым и почти жизнерадостным», придающим писателю сил, внушая ему уважение, так как «одна она могла сражаться с ночью и в конце концов победить, ведь на фоне мрачного, ветреного неба она выглядела еще выше, еще более величественной» (Soupault 1980: 30–31).

Недавно Эйфелева башня фигурировала в творчестве французской художницы Софи Каль. В ее перформансе «Комната с видом» часть четвертого этажа башни временно была переоборудована в спальню, куда художница приглашала посетителей, чтобы они, рассказывая ей различные истории, помогали ей бодрствовать. Теперь уже не башня появляется в художественном произведении, но сама художница появляется на башне, которая тем самым превращается в произведение искусства. Софи Каль говорила об этой инсталляции: «Я хотела невозможного и получила это: Я СПАЛА НА ВЕРШИНЕ ЭЙФЕЛЕВОЙ БАШНИ. Теперь я отовсюду ее выглядываю, а если вдруг вижу ее на углу улицы, я с ней здороваюсь и смотрю на нее с нежностью. Там высоко, на высоте 309 метров, тоже что-то вроде дома» (Calle 2003).

Эйфелева башня регулярно появлялась и в кино. От «Париж уснул» (Paris qui Dort) Рене Клера до «Безжалостного мира» (Un Monde sans Pitié) Эрика Рошана, «Свиданий в Париже» (Les Rendez-Vous de Paris) Эрика Ромера или «Ренессанса» (Renaissance) Кристиана Волькмана этот памятник стал неотъемлемым элементом медиапейзажа, прославляемым также в работах таких фотографов, как Андре Кертес, Робер Дуано, Уинни Денкер и Катрин Орсен^[109].

Таким образом, преодолев разногласия и протесты, Эйфелева башня утвердилась в качестве здания-легенды, признанного и прославленного многими художниками. Ее металлическая конструкция уже прочно укоренилась в парижском пейзаже, добавив железо в состав материалов, из которых слеплен зримый облик города. В своей работе о парижских пассажах Вальтер Беньямин подчеркивает переход в использовании этого металла от временных построек к постоянным. Железо, отмечает он, сначала применялось в краткосрочных проектах, например при строительстве крытых рынков или выставочных павильонов (Benjamin 2003: 154). Оно наделялось утилитарной функцией, связанной с экономической жизнью. Однако в первой половине XX века, когда Беньямин писал свою работу, железо мыслилось уже «в ином темпе», оно стало «формальным и устойчивым» материалом (Ibid.). Эти качества приобрела и башня, чья устойчивость заключалась в силе ее формальной эстетики. Таким образом, Эйфелева башня, как пишет Барт в одноименной работе, «стремится просто быть, как скала или река, она буквально подобна явлению природы» (Barthes 1989: 7).

Эссе Барта об Эйфелевой башне было впервые опубликовано во Франции в 1964 году как приложение к серии черно-белых фотографий Андре Мартена. В этой книге Барт проясняет значение башни, вооружившись семиотическим подходом, но одновременно выступает и мистификатором, участвуя в конструировании мифического статуса монумента (см. также: Stierle 2001: 73). В самом деле, как утверждает Луаретт, этот текст наложил на сооружение «печать одобрения Барта», которая, по мысли данного исследователя, «была более действенной, чем все пространные славословия инженеров и историков архитектуры» (Loyrette 2004: 4272).

Очерку Барта предшествует цитата из письма протеста против башни, воскрешающая в памяти ее поначалу неустойчивое существование на парижской почве. Однако, как пишет Барт, башня «есть», ее существование невозможно отрицать (Barthes 1989: 7). Неотъемлемое присутствие башни в пейзажах Франции и Парижа свидетельствует в пользу ее привлекательности, коренящейся как раз в отсутствии утилитарных и рациональных атрибутов. Башня, отмечает Барт, утверждала свое право на существование в противовес «рациональности» и «эмпиризму великих буржуазных начинаний»; она возникла как мощный конденсатор и передатчик того, что Барт называет «великой функцией воображения», без которой люди не были бы «в полной мере людьми» (Ibid.: 7, 8). То, что некоторые считали бесполезной металлической конструкцией, – это кристаллизация «смещения воображаемого» от мира камня к миру железа и связанной с ним мифологии огня и энергии; иными словами, от сферы «неизменности», «постоянства» и вечности к области конструктивной силы и легкости, а также человеческого труда и господства над природой и ее силами (Ibid.: 15–16).

Башня позволяет воображению превратить Париж в «природу» (Ibid.: 8). Открывающийся с нее панорамный вид превращает город в ландшафт – человеческий муравейник; обитаемое пространство становится доступным взгляду в таком же режиме, как и другие пространства природы: океаны, горы или реки (Ibid.). Эта панорама также помогает посетителям башни представить себе «историю» (histoire) города: рассказ о нем и события прошлого восприняты и встроены, как и городская география и социальная среда, «в непрерывный образ Парижа» (Ibid.: 11). Ведь будучи объектом взгляда, башня в то же время является местом, откуда турист смотрит на Париж; она и видимая, и видящая (Ibid.: 7), это способ смотреть на Париж как на панораму.

В самом деле, Эйфелева башня имеет ключевую функцию, которой до сих пор не пресытились ее многочисленные посетители: возможность охватить весь Париж одним взглядом. Наследуя популярным в XVIII веке панорамным репрезентациям пространства, Эйфелева башня предоставляла наблюдателям точку обзора, откуда можно было увидеть весь Париж. Однако, в отличие от панорам того времени, зрелище, открывавшееся с башни, не было опосредованным. Ведь находясь на башне, посетители не только являются субъектами созерцающего взгляда, они также погружены в то самое пространство, которое они созерцают. Как отмечает Прендергаст, «город, увиденный с панорамной точки зрения, был свободен от препятствий к пониманию, это восприятие с позиции господства, подтверждающее „идентичность“ и смотрящего субъекта, и рассматриваемого объекта» (Prendergast 1992: 47). Как и в случае панорам, зрители подчиняют себе город, но в отличие от панорам, они одновременно являются его частью, они связаны с ним отношениями симбиоза, в которых рождается идентичность.

Подобная форма присутствия, характеризующаяся отстраненным положением, возможностью контроля и в то же время погруженностью в среду, была воссоздана режиссером Рене Клером в его фильме «Париж уснул»^[110]. В этом короткометражном фильме, проспав ночь на башне, ночной сторож пробуждается и обнаруживает, что город замер. Таинственный луч, погрузивший Париж в сон, не достиг вершины башни и поэтому не затронул героя. Гуляя по спящей столице, он встречает пятерых человек, которых также не коснулось действие луча, так как они летели в самолете высоко над землей. Главные герои смотрят на обездвиженный Париж и решают вкусить его удовольствий: им не приходится ни в чем себе отказывать, так как никто не может остановить их в их движении по городу. «Весь Париж принадлежит им», – сообщает фильм зрителям. Герои распивают крепкие напитки в ресторане в окружении безмолвных и обездвиженных загадочным лучом едоков. Затем они отправляются в магазины столицы и без стеснения присваивают себе множество товаров, прежде чем вернуться к своей защитнице, башне – вспомним «пастушку» Аполлинера! – чтобы насладиться своим господством над городом, который они могут разглядывать, сколько пожелают. Париж, показанный в фильме, доступен для потребления, им можно обладать, присваивая себе обнаруживаемые в нем изделия, это Париж товаров и удовольствий, подобный многим другим репрезентациям этого города. Но это также Париж, которым можно обладать посредством контролирующего панорамного взгляда, которым наделяет героев их положение на вершине башни. Оттуда они господствуют над столицей как над неодушевленным предметом, целое сводится к единству, с которым легко совладать. Наделенный такими преимуществами взгляд героев уподобляется лучу, который укротил городской беспорядок, возобладал над законами и регулирующими силами города.

Барт анализирует панорамное качество взгляда с башни (Barthes 1989: 8–11). Подобно «панорамному взгляду» вообще, это «интеллектуалистский» взгляд, в котором проявляется новый способ вообразить себе город, новый вариант взаимодействия с пространством: «конкретная абстракция» (Ibid.: 11). По мысли Барта, такой взгляд вдохновлял уже, хотя и лишь как «фантазия», «Собор Парижской Богоматери» (Notre-Dame de Paris) Гюго и «Картины Франции» (Tableau de la France) Мишле, где панорамы французской столицы и Франции соответственно облекаются в слова и тем самым превращаются в упорядоченный мир, понятный на расстоянии (Barthes 1989: 8)^[111]. С появлением Эйфелевой башни подобные видения литературного «воображения» материализуются, и Париж, расшифрованный взглядом, превращается в абстрактное и в то же время материальное целое, которое можно помыслить как функциональную и умопостигаемую структуру (Ibid.: 8–11). Город становится «абстрактной картой», воистину предвосхищая новые способы смотреть на городское пространство, которыми будут в дальнейшем вдохновляться различные художники (Prendergast 1992: 49).

Башня позволяет осмыслить Париж, она «притягивает смысл», пишет Барт, «как громоотвод притягивает молнию… она играет чудесную роль чистого означающего, то есть формы, которую непрерывно наполняют значениями (которые люди произвольно черпают в своих знаниях, своих мечтах, своей истории), и значения эти никогда не бывают устойчивыми или окончательными» (Barthes 1989: 7). Здесь Барт применяет семиотический анализ, усматривая в башне знак, который никогда не имеет фиксированного значения и всегда может быть присвоен; вместилище воображаемого (imaginaire), которое, по словам Барта, позволяет людям быть в полной мере людьми. Таким образом, Эйфелеву башню можно метафорически представить как растение, животное или человека (Ibid.: 21). Сандрар, к примеру, называл ее «изящной пальмой», но также «Жирафом/Страусом/Питоном», а братья Гонкур говорили о «паутинообразной архитектуре Эйфелевой башни» (Cendrars 1967: 72–73; De Goncourt & De Goncourt 2004: 236). Но также и прежде всего башня символизирует Париж. Она утвердилась в качестве знака столицы: «Сама ее пустота, – пишет Барт, – относит ее к области символического, и первым символом, который она создала посредством логической ассоциации, мог быть лишь тот, который „посещают“ одновременно с башней, то есть Париж – башня стала Парижем по принципу метонимии» (Barthes 1989: 19).

Башня обозначает Париж, и Париж, который она обозначает, это тот город, что воплощен в ценностях, выражаемых и представляемых этим памятником, – таких, как современность, технологическая и политическая. Ведь башня является венцом инженерного проекта и эстетики, чей радикальный характер созвучен Революции, прославлению которой служит башня. Это значение заключено также в местоположении башни, парижском Марсовом поле, где происходила революционная борьба и проводятся торжества. Башня, дань уважения Республике (République), является в то же время гимном научному прогрессу и светским идеям (Loyrette 2004: 4280–4281), в отличие от клерикализма, воплощенного в Нотр-Даме и других церквях, таких как собор Святого Сердца. Как писал Золя об этом венчающем Монмартр храме, который, по мнению писателя, уродует очертания Парижа своим «колоссальным объемом» и «чудовищным декором», противоречит революционному проекту и здравому смыслу: «Если Франция потерпела поражение, значит, она достойна кары. Она провинилась, следовательно, должна нести покаяние. В чем же ее вина? Она породила революцию и целое столетие свободно занималась исследованиями и науками; революция освободила разум, способствовала вольной инициативе и раскрепощению человечества, проповедуя это всем странам мира… Вот что вменили ей в вину, и как возмездие за наш великий труд, за все провозглашенные нами истины, за широкое распространение знаний, за то, что мы учим людей справедливости, теперь воздвигнута эта гигантская тумба, которую Париж может лицезреть из каждого закоулка и при виде которой будет чувствовать себя оплеванным; ведь она зачеркнет все наши усилия, всю нашу славу»^[112] (Zola 2002: 510, 511–512). Эйфель защищал современность башни, настаивая на ее революционном наследии и прославляя ее как проявление промышленной эры. Башня, утверждал он, «представляется достойным олицетворением искусства современного инженера, но также и столетия Промышленности и Науки, в которое мы живем, чьи пути были подготовлены великим прогрессом науки в конце XVIII века и Революцией 1789 года» (цит. по: Lemoine 2004: 33). Башня высилась материальным проявлением современности, получившей зримый облик в физическом пространстве города. В ней, как пишет Беньямин, «героический век технологии обрел себе памятник» (Benjamin 2003: 887).

Именно эту современность стремились присвоить и выразить художники, используя образ башни в своих работах, тем самым они также недвусмысленно обозначали свой разрыв с принятыми художественными условностями и практиками. Прославляя башню, они воспевали новое искусство видеть. Примером может служить «Париж уснул» Клера – фильм, который Конлей называет «посвященным городской современности», или «Четыреста ударов» (Les 40 °Coups) Франсуа Трюффо 1959 года, где башня, появляющаяся в начале фильма, выступает символом разрыва режиссера с кинематографическими «древними» (anciens) (Conley 1996). Несколько лет спустя башня вновь появится, например в его фильме «Украденные поцелуи» (Baisers Volés) 1968 года, а также на афише к его «Скорей бы воскресенье!» (Vivement Dimanche) 1983 года, указывая на любовь режиссера к этому памятнику (Stievenard 1990: 52).

Башня также является повторяющимся образом современности в живописи Робера Делоне, выступая «фирменным знаком» симультанности, которой увлекался и которую продвигал в своих работах этот художник (Gronberg 2003: 118). Присутствие башни на его портретах мадам Мандель и Сони Делоне, которые изображены в модных нарядах, также поддерживало статус парижанки как образа современной женщины в творчестве этого живописца (Ibid.). Сходным образом истолкование башни у Барта также является интерпретацией города и его современности, прославлением столицы через один из ее памятников и заложенных в нем означаемых: «функциональной красоты», «техничности», «творческого дерзновения», «чистого зрелища» (Barthes 1989: 16, 20, 21; см. также: Stierle 2001: 20). Таким образом, башня, изначально, по замечанию Луаретта, «принятая в штыки и погруженная в неопределенность», «смогла стать подлинным образом современности», одним из ее «сокровищ», как писал недавно французский журналист Мишель Жегер во введении к спецвыпуску Le Figaro, посвященному Эйфелевой башне (Loyrette 2004: 4290; De Jaeghere 2006: 3).

Однако башня также рассматривалась в качестве визуальной метафоры просвещенного универсализма, с которым ассоциировался Париж, как «символ Города света», «достойного наследника просвещения», по выражению Лемуана (Lemoine 2004: 89, 33). Журнал Tour Eiffel 1889–1989, публиковавшийся в честь столетия башни, также называет ее «символом света» в «городе света» (Prevoteau 1989). Ведь башня является узнаваемым памятником Революции и породившей ее просвещенческой мысли, и ассоциирование ее, как и Парижа в целом, с идеей света, вписано в само ее структурное устройство.

В 1925 году на башне было установлено 200 000 ламп и 90 километров электропроводки, позволяя ей светиться ночью (Ibid.). В последующие годы были опробованы разнообразные новые варианты освещения, и в 1937 году башню было видно с расстояния 250 километров (Ibid.). В честь начала нового тысячелетия была установлена осветительная система, заставлявшая башню мерцать по ночам. До 2013 года освещение работало в таком режиме по десять минут в час до часа ночи зимой и до двух летом^[113].

Таким образом, башня не только виднелась из множества точек Парижа – как известно, Мопассан любил обедать в ресторане на ее вершине, так как это было «единственное место в Париже, откуда ее не видно» (цит. по: Barthes 1989: 141), – но также, подобно маяку, была заметна в любое время суток. В самом деле, как отмечает Луаретт, Эйфелева башня была «откликом на одержимость XIX столетия» идеей «светоносного маяка, указывающего путь» (Loyrette 2004: 4282), а образы Парижа как «маяка» и «путеводной звезды» для всего мира стали устойчивой чертой литературных дискурсов, формировавших миф о Париже в XIX веке (Citron 1961b: 108). Тем самым Эйфелева башня выступала материальной метафорой путеводного света Парижа. В начале XXI века на ее вершине были установлены два вращающихся прожектора с дальностью действия 80 километров^[114]. Эта визуальная новинка усилила ассоциации с маяком – именно так называли башню в тексте на интернет-странице, посвященной роли этого памятника как «символичной достопримечательности всемирного значения»^[115].

Таким образом, башня направляет жизнь Парижа, а вместе они указывают путь французской нации и всему остальному миру. Париж, «достойный наследник просвещения», наследует также его универсализм, выражением которого стали всемирные выставки. Так, в 1889 году французский политик и философ Жюль Симон провозгласил: «Здесь нет больше различий во мнениях и в национальности. Мы все граждане Эйфелевой башни». В том же году французский дипломат и литератор Эжен-Мельхиор де Вогюе воображает, как башня говорит Нотр-Даму: «Я представляю универсальную силу под контролем арифметики. Человеческая мысль пробегает по моим членам. Мой лоб увенчан молниями, украденными у источников света. Ты невежество, я – Наука. Ты поработил человека, я же его освобождаю. ‹…› Моя безграничная мощь воссоздаст вселенную» (цит. по: Hamy 1980: 65; Vogüé 1889: 24–25; см. также: Loyrette 2004: 4277).

Барт также прославлял универсализм Эйфелевой башни. Она не только «знакома всему миру как универсальный символ Парижа» и в этом качестве является частью «универсального языка путешествий», но и преодолевает ассоциацию с одним лишь Парижем, чтобы достигнуть «максимально всеобщего человеческого воображаемого» (Barthes 1989: 7). Эта способность вознестись над особенностями места, утверждает Барт, возникает из «ее простой формы-матрицы», которая «наделяет ее призванием бесконечного числа: башня становится, в зависимости от воображения наблюдателя, по очереди символом Парижа, современности, коммуникации, науки или XIX века, ракетой, стеблем, подъемным краном, фаллосом, громоотводом или насекомым; перед лицом великих маршрутов мечты это неизбежный знак» (Ibid.). В тексте, написанном в честь Эйфелевой башни в 1989 году, французский автор Поль-Лу Сюлицер также восхваляет универсальность башни, отмечая, что «Эйфель предполагал построить временное сооружение, которое было бы разрушено после Всемирной выставки 1889 года; однако именно выставке суждено было стать временной, башне же – всемирной» (Sulitzer 1989). Сходным образом фотограф Катрин Орсен в своей книге 2005 года, посвященной Эйфелевой башне, прославляет ее универсализм, называя ее «всемирным маяком» (Orsenne 2005).

Столь масштабные амбиции, приписываемые башне, созвучны ее колоссальным размерам, ее «надменной вертикали»^[116], если воспользоваться высказыванием Анри Лефевра о небоскребах (он также говорит об их «фаллократической символике») (Lefebvre 1991: 98). Эйфелева башня становится наглядным визуальным и материальным воплощением французского проекта мирового господства. Прюдом, подписавший письмо против башни в 1887 году, впоследствии изменил свое мнение и восхвалял ее «внушительные размеры», одобряя также присутствие на ее вершине французского флага, который выступает «эмблемой непобедимых устремлений нашего отечества» (Prudhomme 1889: 60). Для писателя Жана Жироду башня также является символом национального величия (grandeur). Он писал в 1923 году: «Итак, перед моими глазами пять тысяч гектаров, где сосредоточилось больше мыслей, больше дискуссий, больше писательства, чем где-либо. Это самый свободный, самый элегантный, наименее лицемерный перекресток планеты. Этот легкий ветерок, эта пустота подо мною, выступают знаками отличия, концентрированной схемой ума (l’esprit), рассудка, вкуса» (цит. по: Loyrette 2004: 4284).

Для обоих авторов, как и в значительной степени в дискурсе о башне в целом, Эйфелева башня обозначает не просто Париж, но всю Францию. И действительно, 31 марта 1889 года Эйфель и его помощники водрузили французский флаг на верхушке башни, чтобы отметить завершение строительства, а Всемирная выставка, основной достопримечательностью которой служила башня, была, как и все подобные выставки, инструментом символического продвижения не только промышленности и искусств, но и нации (Lemoine 2004: 18). Так, Леон-Поль Фарг в своем тексте о башне 1939 года отмечает, что она воплощает «пижонство парижанина», но также и что «есть в ней что-то связанное с национальным единством», – и сам этот текст принимает форму башни и окрашивается в цвета национального флага (Fargue 1980). Сходным образом журнал Tour Eiffel 1889–1989, созданный к столетию башни, утверждал: «Париж известен всему миру как город Эйфелевой башни. ‹…› Почему же не какой-нибудь другой архитектурной или исторической достопримечательности? Да потому что теплота, великолепие и творческое наследие Франции воплощены в этом выдающемся здании – Эйфелевой башне. Произведение искусства, образ будущего и абсолютный символ: столетие спустя после ее создания Эйфелева башня остается вопросительным знаком на небосклоне города света и независимости. ‹…› Весь мир у ее ног» (Prevoteau 1989).

Le Figaro прославляет башню как одно из «семи чудес французского гения»^[117], а Сюлицер отмечает, что хотя невозможно отделить башню от ее местоположения в Париже, она также считается «самым универсальным символом Франции» (Sulitzer 1989).

Однако, вопреки частому упоминанию ее связей с Францией, а не только с Парижем, башня являет предполагаемое превосходство французской столицы над ее страной и народом. Здесь вновь получает выражение противоречивое представление о Париже как о части Франции, которая в то же время располагается над всей остальной страной и считается превосходящей ее – в данном случае эта идея воплощается в самой материальности башни. В самом деле, ее высота – это физическая характеристика, подчиняющаяся идее о том, что Париж является высшей символической точкой Франции, местом, куда все стремятся попасть. Барт пишет: «Подъем на башню, чтобы увидеть Париж, эквивалентен тому самому первому путешествию, которое совершал провинциал (le provincial), «восходя» к Парижу, чтобы завоевать его. ‹…› Этот город, своего рода столица в превосходной степени, требует подобного восходящего движения к высшему порядку удовольствий, ценностей, искусства и богатства; это некий сверхценный мир, знание которого делает вас человеком, отмечает вхождение в настоящую жизнь страстей и ответственности; именно к этому мифу, вероятно, очень древнему, и отсылает до сих пор путешествие на Башню» (Barthes 1989: 12).

Восхождение на башню выступает подходящей метафорой многочисленных историй о тех, кто перебрался в столицу в надежде подняться вверх по социальной лестнице. В этом смысле башня также служит символом социальной мобильности для тех, кто «достиг» Парижа.

Восхваляемая как символ современности, универсализма и просвещения, башня также уподоблялась прекрасной женщине: ее металлическая конструкция и общий вид сравнивались с элегантным нарядом в дискурсах, опиравшихся на модную метафорику для прославления башни. Во французском языке башня (la tour) – женского рода. Дискурсы об Эйфелевой башне закрепили за ней эту женственность, преодолевая ее качество неодушевленного объекта путем придания ей человеческих черт – башне приписывали ценности и эпитеты, которыми можно было бы в буквальном смысле наделить лишь реальную женщину из плоти и крови. По-французски башня не предмет, но женщина^[118]. Так, этот памятник описывается, например, как «красавица» и «светская дама» (Guillerm 1990: 11; Lemoine 2004: задняя сторонка обложки). Для Де Вогюе башня обладает «шармом тех женщин, на которых часто смотрят и сильно любят». Фарг называет ее «Венерой железа и лазури», а Лемуан – «Великолепной Барышней» (De Vogüé 1889: 18; Fargue 1980; Lemoine 2004: 53). В своем «Парижском сплине» 2001 года Деги обращается к теме парижанки и Парижа-куртизанки. Его Башня – кокотка, дама полусвета: «Даже высокая кокотка, дитя Эйфеля, не может блистать круглосуточно, – пишет он. – Она не работаетв Лидо 24 часа в сутки. На этой неделе ее скрывает низкая облачность; она кутается в туман. Она не стремится развлечь нас, она одета по-будничному» (Deguy 2001: 10). Один из многочисленных портретов башни, написанных Делоне, «Женщина и Башня» (La Femme et la Tour), являет зрителю обнаженную женщину, стоящую рядом с Эйфелевой башней и, будучи захваченной симультанной кистью художника, на наших глазах сливающуюся с монументом; башня и обнаженная женская натура, как сообщает нам рисунок, являются одним телесным целым. Эйфелева башня, пишет Сандрар, «разыгрывала кокетку» для него и Делоне (Cendrars 1992: 109). Мы видим это и в другой работе Делоне, «Город Париж» (La Ville de Paris), с тремя обнаженными на переднем плане. Держа друг друга за руки, они отсылают к иконографии Трех Граций, растворенных в парижском пейзаже. Их роскошные формы составлены из граней и углов, перекликающихся с очертаниями башни, рядом с которой они изображены. А сама башня, разделенная на три части, которые соотносятся с тремя женскими фигурами, это по сути четвертая Грация – или, возможно, все Три Грации, слитые воедино, – в этом образе Парижа, объединяющем женственность, башню и город.

Как и в дискурсах о женственности, облик башни является ее определяющей характеристикой, и ее описания систематически задействуют язык моды и костюма. В составленном ею сборнике текстов о башне, вышедшем в 1980 году, Вивиан Ами отмечает, что «Эйфелева башня подобна стилю Шанель. Костюм темного тона „феррюбру“ (рыжевато-коричневый) – сочетание желтого хрома и окиси железа. Обновляется раз в пять или шесть лет» (Hamy 1980: 115). В связи с празднованием китайского Нового года на сайте башни появилась информация о том, что «Башня оденется в красное»; текст акцентировал внимание на «этом новом наряде из света»^[119]. Сходным образом Сюлицер отмечает: «Новое освещение украшает башню платьем ослепительной красоты, достойным от-кутюр». Лемуан в своей книге об Эйфелевой башне также пишет: «Прожекторы и волшебные разноцветные огоньки странным образом придают Башне, вневременной в течение дня, стиль определенного периода в ночное время». Для Луи Арагона в его стихотворении, посвященном Делоне и его башням, Эйфелева башня – это «великолепная синяя дама / женщина в тугом корсете / нежная новая / смех ее – пламя» (Sulitzer 1989; Lemoine 2004: 89; Aragon 1974: 44).

Металлическая конструкция Эйфелевой башни часто сравнивается с кружевом: так, Лемуан говорит о «железном кружеве» (Lemoine 2004: 95). Освещенная башня нередко уподобляется сверкающим драгоценностям: как, например, на сайте этого памятника, где его мерцание сопоставляется с игрой бриллианта. По выражению Пьера Мак-Орлана, башня украшена «бриллиантово-рубиново-изумрудным убором». Она «неразрывно связана с Парижем», потому что, как отмечает Сюлицер, «она расположена в столице, как редкий и странный камень, оправой которому служит Париж. Презирать башню, – добавляет он, – значит отвергать Париж». Все подобные высказывания дают понять, что башня столь же драгоценна, как самые ценные украшения (Lemoine 2004: 124; Sulitzer 1989).

Параллель, которую проводит Робер Делоне в своем «Портрете мадам Мандель», между башней и женщиной, одетой в «симультанный» костюм (см.: Gronberg 2003: 117), также отсылает к выстраивавшейся на протяжении многих лет связи этого парижского памятника с модой и женственностью. Сходным образом Гронберг обращает внимание на рекламу одежды и тканей от Сони Делоне 1925/26 года, где женский силуэт, расправленное веером платье и надпись «Соня Делоне» сливаются, образуя форму башни: женщина и постройка трактуются как единое целое (см.: Gronberg 2003: 119). Знак Парижа, символ элегантности и женственности, но также и современности, Эйфелева башня могла бы считаться совершенной парижанкой, еще одним памятником женственному Парижу, наряду со многими парижскими женскими статуями, упоминавшимися ранее, которые можно рассматривать как попытку придать городу женский облик.

Таким образом, прославление Эйфелевой башни задействует метафорику моды. С другой стороны, башня вошла во французский модный дискурс, появившись на многочисленных разворотах модных журналов и в рекламе, где она использовалась как фон для продвижения в модной прессе разнообразных марок и товаров, не в последнюю очередь тех, которые ассоциируются с парижскими производителями. При этом вводились в обращение определенные образы Парижа, способствовавшие укреплению позиций этого города не только на французской, но и на мировой модной карте. В самом деле, такие французские журналы, как Vogue Paris, где можно встретить фотографии с Эйфелевой башней, распространяются во всем мире и поэтому становятся доступны читательской аудитории, выходящей далеко за рамки Франции. Более того, многие рекламные кампании в сфере моды, использующие образ Эйфелевой башни, чтобы связать с Парижем те или иные французские товары и марки, имеют международную циркуляцию, и, следовательно, их визуальный ряд появляется в журналах разных стран, также обращаясь одновременно к французской и не французской публике.

В заключительной части этой главы я рассматриваю различные модные изображения, на которых фигурировала Эйфелева башня. Я задаюсь вопросом, на каких основаниях ее материальные и символические качества могут считаться подходящими для рекламы модных товаров, и анализирую тот образ Парижа, трансляции и продвижению которого способствует присутствие башни в модной иллюстрации.

В 1989 году в честь столетнего юбилея башни было организовано зрелищное дефиле на террасах дворца Шайо, в котором участвовали многие знаменитые модельеры (Prevoteau 1989). Это действо являло собой праздник и башни, и моды, усиливая их центральное значение с точки зрения образов столицы и представляемой ею нации.

Однако наиболее очевидной ассоциацией с модой и модным дискурсом Эйфелева башня обязана прессе, где этот памятник вновь и вновь появляется в модных фотосюжетах и рекламных объявлениях. Одним из ранних примеров постановочной модной съемки на Эйфелевой башне является знаменитая фотография Эрвина Блюменфельда для Vogue. На фотографии мы видим женщину в платье от Люсьена Лелонга, левая рука и нога которой неустойчиво и в то же время уверенно опираются на конструкции башни, а тело – парит над Парижем. Ее платье развевается в воздухе, узор на нем перекликается с решетчатой структурой башни. Непринужденная легкость, с которой модель спокойно стоит на краю конструкции, по-видимому, не боясь высоты, также напоминает об игривом присутствии на башне персонажей фильма Клера «Париж уснул». В этой картине актеры на вершине башни играют в карты, завтракают, облокачиваясь на балки так же беззаботно, как если бы действие происходило на земле. В съемках этих сцен не использовались каскадеры.

Эйфелеву башню можно заметить также в рекламе модных изделий. От туфель до парфюмерии, средств для укладки волос или драгоценностей, башня фигурировала в рекламных образах таких марок, как Yves Saint Laurent, Jean-Paul Gaultier, Nina Ricci, Christian Dior, Repetto, Morgan, Jean-Louis David, Charles Jourdan, Chloé, Et Vous, Givenchy, Fred Joaillier и многих других французских брендов. Кроме того, она использовалась для придания не французским производителям, таким как Laurèl или Kallisté, того парижского качества, которое издавна ценится в сфере моды.

Нет необходимости изображать город целиком, достаточно его монументального символа. Ведь Эйфелева башня, превратившаяся в узнаваемый во всем мире знак Парижа, выступает его «географическим автографом» (Buisine 1990: 77). В эпоху, когда модные бренды и компании принадлежат транснациональным корпорациям, и модные изделия разрабатываются и производятся международными коллективами, не всегда просто приписать товарам четкую географическую идентичность. Однако в глобальной экономике, как отмечает Скотт, место «по-прежнему бесспорно остается хранилищем узнаваемых культурных условностей и традиций» (Scott 2000: 3–4). Привязывая товары к месту на уровне символического производства – например, в рекламе, – можно наполнить их широким спектром ценностей и значений. Так, способность французской столицы вызывать ассоциации с модой, желанием и романтикой играет центральную роль в привлечении потребителей и создании у них интереса к товарам. Присутствие Эйфелевой башни в глобальном потоке модных образов позволяет рекламируемым изделиям путешествовать в пространстве, оставаясь в то же время укорененными в конкретном месте – Париже, – пользующемся высоким спросом в экономике моды и ее знаков.

Однако использование башни в модных изображениях означает присвоение ее идентичности, и символической, и материальной. Решетчатый узор башни, напоминающий клетчатую ткань, акцентировался на фотографии Блюменфельда, а также в рекламе текстильной компании Manuel Canovas 1998 года. На последнем изображении мы видим башню обернутой в ткань, как в работах художника Кристо, обмотавшего полиамидным полотном парижский Новый мост в 1985 году и здание Рейхстага в 1995‐м. Решетчатый узор ткани в рекламе покрывает башню новым сочетанием балок и углов.

Как мы убедились выше, в описаниях башни часто упоминается кружево. С другой стороны, кружевной рисунок башни используется в модном дискурсе, вдохновляя репрезентацию и коммерческое продвижение кружева. В рекламе парижского Международного бельевого салона (Salon International de la Lingerie), к примеру, силуэт башни – черта, особенно часто упоминаемая в дискурсах об этом памятнике, – превращается в кружевной корсет, и сложное переплетение железных решеток, которое Кокто называл «гипюром» (Cocteau 2000: 97), оборачивается плотной сеткой ткани в элементе женского гардероба: и здесь Эйфелева башня вновь ассоциируется с женственностью.

Сооружение, которое часто хвалили за его орнаментальную декоративность, Эйфелева башня используется в дискурсе моды и потребления для продвижения орнаментальных образов моды и женственности. Придание башне женских черт закрепляет подобное видение: изображения этого памятника и элегантных женщин нередко перекликаются друг с другом или сливаются воедино в репрезентациях моды, подобно тому как мы это видели на картине Делоне «Женщина и башня». Модный сюжет в Vogue Paris 1987 года с участием Умы Турман, к примеру, представляет модель в меховом пальто от Nina Ricci, сидящей на корточках перед камерой. За ее спиной находится Эйфелева башня, отчасти скрытая фигурой Турман и словно прорастающая из ее тела, очертания которого, вместе с распахнутым в форме буквы А пальто, перекликаются с подножием башни и будто бы образует его часть. В этой фотографии, как и во многих других образах парижской достопримечательности, например в живописи Делоне, женщина и башня сливаются воедино.

Точно так же реклама модного дома Jean-Paul Gaultier 1995 года приводит на память картину Делоне «Город Париж». На фотографии рядом стоят три женщины, форма платьев которых напоминает очертания башни, на фоне которой они изображены, и башня оказывается четвертым женским персонажем на картинке. Связь между башней и моделями подчеркивается мерцанием платьев, напоминающим огни монумента, и вспышками фейерверков на вершине башни, перекликающимися с надетыми на женщинах шляпами из перьев. Изображение призвано показать женщин блистающими и сияющими, как Эйфелева башня: рекламируемая марка позволяет им излучать ауру ослепительной красоты, сверкающей подобно городу огней и его башне. Реклама духов «Love in Paris» от Nina Ricci 2004 года сходным образом обыгрывает ассоциацию между башней и женщинами, показывая памятник освещенным в ночное время. На фотографии блондинка держит в руке огромный флакон духов. На заднем плане виднеется сверкающая огнями Эйфелева башня. Исходящее от нее золотистое свечение перекликается с золотыми волосами модели и с благоуханной жидкостью во флаконе. И башня, и женщина в платье из переливающейся ткани, светоносны (lumineuses). Параллель между башней и женственностью здесь получает очередное воплощение, как и в рекламной кампании Yves Saint Laurent 2005 года. Женщина здесь сопоставляется с освещенной башней в манере, напоминающей о соединении женщины и памятника на картине Делоне «Женщина и башня»: размытый силуэт женской фигуры позволяет представить, что модель появляется из башни, как если бы они образовывали единое целое: модную женщину.

Но ценность башни как знака в дискурсе модных медиа связана также с тем, что эта постройка является образцом архитектурного дизайна. Проводится параллель между модой и архитектурой, помещающая эти два вида деятельности в одну плоскость: они предстают как продуманная организация материи и ее демонстрация для повседневных практик и взаимодействия тел в пространстве. Брэдли Куинн обратил внимание на связь, существующую между «формами моды» и архитектуры, как и Кристофер Бруард, рассуждающий о «биографи[и] города, которую мода рассказывала бы вместе с архитектурой и предметами быта»^[120] (Quinn 2003: 1; Breward 2004: 16). В XIX веке Бальзак утверждал в набросках к своему «Трактату об элегантной жизни» (Traité de la Vie Elégante), «практически все правила архитектуры применимы к платью. В самом деле, одежда – это своего рода архитектура индивида» (цит. по: Fortassier 1988: 51).

Параллель между модой и архитектурой проводится не только в рассуждениях теоретиков, но и в модной фотографии, где образ башни заимствуется, чтобы подчеркнуть архитектурное качество моды. Модный сюжет из августовского номера Vogue за 1995 год, озаглавленный «Пустынный Париж», имеет подзаголовок: «Белый цвет принцесс и простота королев для нарядов, чья архитектура современна благодаря их совершенным пропорциям». На второй странице разворота мы видим женщину, перешагивающую через невысокую ограду. На заднем плане виднеется Эйфелева башня. Подпись под фотографией гласит: «тело в струнку». На модели белый костюм, подчеркивающий ее стройную фигуру, которая превращается в длинную гладкую линию – это фаллическое тело, телесный отзвук фаллической формы башни и ее «совершенных пропорций». Ноги модели широко расставлены, напоминая силуэт стоящей позади башни, которая из-за выбранного ракурса оказывается на фотографии немного ниже «ростом», чем женщина. Современная архитектура моды перекликается с архитектурой башни, женственный силуэт модели – с очертаниями памятника, подкрепляя привычку думать о нем в женском роде.

Ценность Эйфелевой башни как архитектурного знака можно усмотреть также в ее способности облагораживать. Архитектура по-прежнему расположена в культурной иерархии выше моды, поэтому отсылки к первой наделяют вторую легитимностью, статусом искусства, в котором ей отказывают многие теоретики (см., к примеру: Radford 1998: 151–163) и наблюдатели.

Подобное легитимирующее присутствие башни вдохновило текст рекламы производителя кружев Dentelle de Calais 1992. В нем читаем: «Сплетенное на станке Ливерса уникальное кружево Кале – это неподражаемое произведение, которое умеют создавать в наши дни лишь мастера кружевоплетения. Наследники старинного искусства и технических приемов, тайно передававшихся из поколения в поколение, они обновили изделия великой французской традиции кружевоплетения. Контрастные узоры из нитей и сетчатой основы, розетки и завитки вдохновляют высокую моду и элегантность белья. Изысканная игра тени и света выдает вечную женственность».

Текст привлекает внимание к тому, что во Франции кружево является изделием многовековой традиции художественных ремесел. Однако подтекст здесь обращен к Эйфелевой башне, во-первых, поскольку кружевные очертания сооружения на фотографии наводят на мысль, что текст относится именно к нему, а во-вторых, потому, что идея искусства и технологии, на которую опирается описание кружева в этой рекламе, часто использовалась в дискурсах о башне. К примеру, в цитированном выше высказывании Эйфеля башня названа «достойным олицетворением искусства современного инженера, но также и столетия Промышленности и Науки, в которое мы живем». В своем письме от февраля 1887 года Эйфель также характеризовал постройку в терминах красоты, элегантности, пользы и науки (цит. по: Lemoine 2004: 33).

Рассказывая о кружеве, этот текст подспудно отсылает к башне. Ткань перенимает качества, традиционно ассоциирующиеся с башней, в процессе объединения означающих, визуальных (зримая форма монумента) и языковых (слов «кружево», «сетка», «розетки и завитки»), которое также подразумевается их слиянием на фотографии. Более того, эстетическая ценность, которой наделили Эйфелеву башню прославившие ее художники, здесь переносится на кружево, в соответствии с французскими дискурсами о моде как высоком искусстве, которые мы рассматривали в главах 2 и 4, наделяя ткань особой аурой и высокой значимостью, приписываемой изделиям «высокой» культуры.

Текст объявления Dentelle de Calais также привлекает внимание к еще одной ценности, ассоциируемой с Эйфелевой башней в модных изображениях. Речь идет о времени. Башня, символ современности, укорененный в истории Парижа, обозначает прошлое, будучи в то же время неотделимой от идей авангардности и инновации, от политического, технологического и эстетического развития, материальным выражением которого служит башня и которое она по-прежнему несет с собой в качестве «места памяти» (lieu de mémoire) (Nora 1997c). Прошлое и будущее вплетаются в настоящее этого сооружения, использование которого в образах моды тем самым позволяет выразить напряженность между представлениями об истории и традициях парижской моды и о ее статусе лидера и передового игрока в своем поле, то есть о ее обращенности к будущему.

Анимационный фильм Кристиана Волькмана «Ренессанс» 2006 года обращается к этой непреходящей современности башни – к тому, что в контексте фильма многие могут назвать апогеем современности или постсовременностью. Резкие металлические контуры башни, контрастирующие с прозрачностью обрамляемой ими пустоты и в то же время придающие ей зримую форму, образуют графическую композицию, на которую опирается и в которую вписывается постмодернистский черно-белый пейзаж, где разворачивается действие. Башня, по сюжету продолжающая возвышаться над другими зданиями столицы в Париже 2054 года, не противоречит архитектуре города будущего. В одном из эпизодов в начале фильма мы видим цифровой рекламный щит, восхваляющий Авалон – компанию, продающую «здоровье, красоту, долголетие»^[121]. Башня на заднем плане придает весомость обещаниям вечной молодости в этой рекламе Авалона – так же как и в рекламе кружев Кале.

Эйфелева башня расположена на пересечении прошлого и будущего, в неизменно состоящем из того и другого настоящем, которое растягивается между ними, так и не образуя реального времени. Как отмечает Барт, башня одновременно «очень старая» и «очень современная». «У нее нет возраста, – добавляет он, – ей удается быть знаковым подобием дыры во времени» (Barthes 1989: 15, 20). Присутствие Эйфелевой башни в модных образах способствует репрезентации парижской моды, марок и товаров, которые с ней ассоциируются, как расположенных в той же мере на этом перекрестке времен, вне времени. Используемый в рекламе, этот памятник призван сообщить зрителю, что те или иные изделия и бренды существуют не «сейчас», а «всегда», что это не «модные» вещички, обреченные исчезнуть так же быстро, как и появились, но продукция «навсегда», которая пребудет вечно, подобно Эйфелевой башне и «вечному Парижу» (Paris éternel), который она обозначает – это то, что модный дискурс именует классикой.

Тот факт, что Эйфелева башня была воздвигнута примерно в одно время с возникновением парижской высокой моды, также делает этот памятник значимым с точки зрения символического конструирования парижской моды как части национального наследия – к этой идее часто отсылает модный дискурс. Знаковое присутствие башни в модных образах призвано показать, что парижская мода, представленная такими именами, как Ив Сен-Лоран, Диор, Живанши, является основополагающим модным жестом, столь же значимым для национального наследия (patrimoine), как и Эйфелева башня.

Реклама обуви от Charles Jourdan в декабрьском номере Vogue за 1992 год также эксплуатирует отсылки к прошлому и будущему, содержащиеся в образе башни. На фотографии мы видим ноги женщины, бегущей по площади Трокадеро, на заднем плане явственно видна Эйфелева башня. Изображение сопровождается следующим текстом: «Чистота неподвластна времени. Коллекция Charles Jourdan 1921 вечна, потому что она проста и никогда не выйдет из моды. Эту неизменно актуальную коллекцию вы можете найти во всех бутиках Charles Jourdan, в бесконечном разнообразии расцветок, материалов и высоты каблуков».

Это утверждение также можно рассматривать и как высказывание о башне, как подсказывает ее присутствие в рекламном образе. В самом деле, именно потому что башня пережила свое время, но ее современность по-прежнему воспевается, этот памятник представляет собой удобную визуальную метафору для моды: традиция, прошлое, настоящее и будущее вписаны в нее, являются ее составной частью, точно так же как они встроены в туфли от Charles Jourdan, согласно рекламному сообщению.

Башня была воздвигнута в тот век, который принес Парижу титул «столицы XIX столетия», в преддверии «прекрасной эпохи» (Belle Époque), которая продлилась до Первой мировой войны. Возникновение башни и ранний этап ее встраивания в парижский пейзаж пришлись на кульминационный период в истории города, какой она предстает коллективному воображаемому. Головокружительная высота сооружения способствовала формированию притязаний на эту высокую позицию, ее утверждению и прославлению. С тех пор была продемонстрирована относительность этого положения, как мы видели выше, в значительной степени в силу подъема и укрепления статуса других городов в тех культурных полях, над которыми раньше безраздельно властвовал Париж, таких как искусство и мода: например, Нью-Йорк и Лондон отличает развитая модная и художественная среда, и оба эти города, подобно Парижу, привлекают и очаровывают. В самом деле, о Нью-Йорке часто говорят как о «столице XX столетия».

Однако памятники, отмечает Штирле, «хранят присутствие прошлого, которое, благодаря своей материальной устойчивости, они призваны переносить в бесконечно обновляющееся настоящее города» (Stierle 2001: 28). Прошлое становится постоянной, неизменно присутствующей основой города, вечно нового и в то же время всегда укорененного в прошлом, а его настоящее оказывается, парадоксальным образом, вневременным. Часто обращаясь к башне как к знаку Парижа в модных изображениях, индустрия моды отсылает к истории города, ко времени, когда башня была построена и получила признание, – это время переносится в настоящее благодаря навязчивому присутствию памятника во французском и международном «медиаландшафте». Перед зрителями разворачивается блестящая картина города: это подчеркивается тем, что используемые изображения башни часто представляют ее светящейся. Образ Парижа как города света (ville lumière) выходит на первый план, заслоняя собой более сложную и неоднозначную реальность. Модные журналы, как было показано в главах 2 и 4, акцентируют и тем самым делают еще более узнаваемым «передний план» парижской моды, ее идеальное и идеализированное пространство. Башня является одним из таких пространств, излюбленным местом модного дискурса, потому что это всеми любимый образ Парижа.

Париж, который таким образом выводится на первый план, – это зрелищный Париж Эйфелевой башни, вызывающий восхищение, царственный, экстравагантный Париж, столь же блистательный, как и горящие на башне огни, вечный Париж, который пощадила история, находящийся вне времени. Куинн отмечает, что «как система символов, архитектура, представленная в модной фотографии, по-прежнему наполнена символическими ценностями и аллюзиями, конструирующими абстрактный, дистанцированный и романтизированный образ места» (Quinn 2003: 190). Это особенно справедливо в отношении знаковой ценности Эйфелевой башни в образах Парижа, воспроизводимых модным дискурсом. Ведь башня представляет собой эстетическую абстракцию, и это абстрактное качество в полной мере отражает способность башни абстрагироваться от настоящего. Как было сказано выше, ее настоящее в равной мере принадлежит прошлому и будущему. Неподвластная времени, вневременная, башня воплощает Париж, столь же оторванный от нынешнего периода истории города, абстрагированный от него. Французская столица, олицетворяемая башней, сводится к неизменному объекту зависти, к Парижу, о котором мечтают, а не к Парижу повседневной жизни горожан.

Так, Мишель де Жегер пишет о Париже 1900 года: по его мнению, этот момент представляет собой «кульминацию» развития и города, и Франции. Он добавляет: «Не без печали мы размышляем о них в этом седьмом выпуске [путеводителей Le Figaro Collection], посвященном сокровищам французского наследия» (De Jaeghere 2006: 3). Вместе с башней в модной фотографии актуализируется «золотой век» Парижа. Это желанный Париж воспоминаний и реликвий, своего рода сувенир, наподобие миниатюрных копий Эйфелевой башни, которые привозят домой туристы как маленькую частичку Парижа.

Итак, Париж, к которому отсылают модные фотографии, где фигурирует башня, это объект желания, вроде фотографируемых на его фоне товаров; это город, всецело ориентированный на потребление – более того, сам предназначенный для потребления. Фотографии наводят на мысль, что, приобретая рекламируемые товары, можно присвоить себе французскую столицу. Но если Париж Эйфелевой башни наделяет рекламируемые товары и марки своими мифическими качествами, то и модные изделия востребованных брендов в свою очередь пополняют собой набор притягательных черт города.

Навязчивое присутствие рекламы с использованием образа Эйфелевой башни в модных журналах во всем мире способствует конструированию Парижа как столицы моды, женственной столицы, столь же соблазнительной, как и многочисленные женщины-модели, запечатленные на фоне башни. Например, рекламная кампания духов «Paris» от Yves Saint Laurent под названием «Париж, я люблю тебя» (Paris je t’aime) – объяснение в любви, которым издавна вдохновлялся парижский миф, как было показано в главе 1, – опирается на ассоциацию Парижа с любовью, чтобы создать желанный образ товара: духов, означающих, источающих любовь. В то же время статус Парижа как города любви получает подтверждение, как и его отождествление с привлекательной женщиной – прекрасной моделью, стоящей на переднем плане. В этой «экономике желания» (Solomon-Godeau 1996: 114) башня, город, модель – и, как подразумевается, также покупательница, которая будет носить этот аромат, – и товар обретают притягательность. Ле Корбюзье однажды провозгласил, что «башня в сердце каждого, это знак Парижа, который мы любим, и наш любимый знак Парижа» (цит. по: Lemoine 2004: 123). Такие модные дома, как Yves Saint Laurent, очевидным образом, присвоили себе и успешно воспроизвели подобный образ башни – и образ французской столицы.

В серии рекламных образов 2006 года для французского производителя обуви Charles Jourdan город и башня также оказываются объектами желания. Реклама легкомысленна и иронична, позволяя компании занять сознательную дистанцию по отношению к мифическим репрезентациям Парижа с использованием Эйфелевой башни, к иконическому статусу города, являющегося объектом желания и фантазий. Однако эти изображения не столько порывают с мифом и гламурными образами Парижа, сколько еще более усиливают привлекательность Парижа самим своим ироническим тоном, придающим башне и представляемому ей городу стилистическую дерзость, подходящую для продажи модных товаров. Приписываемый Парижу символический капитал укрепляется, усиливая позиции города как модного центра.

В визуальный дискурс моды вошли и другие культовые сооружения. Появление достопримечательностей других стран в модной фотографии означает возникновение у Парижа соперников в борьбе за статус модной столицы; новые города укрепляют свое положение в глобальном поле моды. DKNY, Carolina Herrera и Burberry в своей рекламе прибегнули к подобному стратегическому присвоению памятников: нью-йоркский Эмпайр-стейт-билдинг в первых двух случаях и лондонский Биг-Бен в третьем. Важность таких зданий в рекламе модных изделий также свидетельствует в пользу значения идеи города и городских пространств для продвижения товаров. Современность, приписываемая городской жизни, переносится на рекламируемую продукцию и бренды, придавая им особую притягательность, которая играет центральную роль в логике моды и стимулировании интереса потребителей.

Внушительные знания давно используются как способ укрепления позиций городов на мировой карте, для придания им узнаваемости и престижа в медиасфере (см. также: Short 2006: 77). Строительство Эйфелевой башни само по себе являлось результатом более раннего интереса к высоким, грандиозным сооружениям как способу выразить величие города и нации. В 1930 году Эйфелеву башню потеснил небоскреб Крайслер-билдинг высотой 319 метров, спроектированный Уильямом ван Эленом, в том же году уступивший пальму первенства Эмпайр-стейт-билдингу архитектора Джонсона, насчитывавшему 449 метров в высоту, включая антенну. Зрелищные здания и башни-небоскребы по-прежнему занимают центральное место в престижном соперничестве крупных городов, желающих получить прибыль от «эффекта Гуггенхайма», получившего название в связи с успешным привлечением туристов в Бильбао после открытия художественного музея в 1997 году. В 2009 году городом, где находится самое высокое здание в мире, стал Дубай с его небоскребом Бурдж-Халифа. В сентябре 2008 года строящаяся башня уже достигла высоты в 688 метров, обогнав тайваньский небоскреб Тайбэй 101 высотой 508 метров^[122].

В этой борьбе Эйфелева башня является единственным парижским сооружением, к которому постоянно обращаются французские модные бренды в своей рекламе – тем самым апеллируя к излюбленному образу французской столицы. Мировой аудитории модной прессы они представляют прекрасный и желанный фасад города, его культовую достопримечательность, древнейшее высотное сооружение, которое позднейшие парижские высотки, такие как башня Монпарнас, не заменили в производстве и воспроизводстве парижского мифа. Обращение к башне в рекламе модных товаров означает укрепление позиций города в качестве центральной точки модной географии, исторически признанного центра, столь же значимого, как и его главная достопримечательность. Благодаря Эйфелевой башне Париж обретает зримое и зрелищное присутствие на модной карте, какой бы кризис ни потряс парижскую высокую моду, какие бы новые столицы моды ни заявляли о себе.

Устойчивый образ в литературе, искусстве, кино и моде, Эйфелева башня закрепила за собой положение в числе легендарных мировых памятников при посредничестве многочисленных товаров, в роли которых она позировала. Как отмечает Эванс, «вчерашние символы – это завтрашние товары» (Evans 2000: 94). Такая судьба постигла и башню-символ. Едва успело завершиться строительство, универмаг Printemps приобрел металлолом со стройплощадки, чтобы продавать сделанные из него миниатюрные копии башни (Jones 2006: 392). От подобных сувениров до орнамента на тарелках, различных функциональных предметах и даже продуктах питания – в наши дни башню потребляют во множестве форм. Как отмечает Луаретт, ее легко изобразить: «две ноги, часто довольно массивные, арка, увенчанный фонарем шпиль – и все это прорезано более или менее плотной сеткой металлических конструкций» (Loyrette 2004: 4284, 4285) – подобные очертания, безусловно, воспроизводились бессчетное число раз. Поле моды внесло заметный вклад в такое преумножение и фетишизацию – постройки и всего города, – когда башня превращается в стильную и модную вещь. В самом деле, галерею модных образов пополнил длинный список модных товаров, выполненных в форме башни, несущих на себе ее изображение или навеянный ею узор. Так, в 1930-е годы Эльза Скьяпарелли использовала башню как орнаментальный мотив для печати по шелку. Эйфелева башня появилась также на свитере от Сони Рикель, платье от Жан-Поля Готье, в форме кулонов и подвесок, в том числе производства Louis Vuitton.

Систематическое присвоение башни различными производителями, ее совмещение с бесконечным набором все новых товаров, таким образом, переносит башню, а с ней и Париж, в самоновейшее настоящее модных товаров. Неизменный и в то же время непрерывно обновляемый благодаря соотнесению с новыми вещами и моделями, Париж Эйфелевой башни всегда остается модным и желанным. Башня оказалась включена в поток модных изделий и одежды, который превращает ее, а тем самым и Париж, в знак моды, в модный знак, в такой знак, чья ценность в течение длительного времени подпитывала продажу товаров, которые, в свою очередь, поддерживали мифический статус города. Париж рекламирует моду, но также и мода рекламирует Париж, и присутствие башни на модных фотографиях акцентирует это согласие между дискурсами города и дискурсами моды.

Заключение

С тех пор как Париж впервые был облечен в слова в XIV веке Иоанном Жандунским, слои текстов об этом городе непрерывно росли, превращая французскую столицу во все более значимый объект дискурса, как вербального, так и визуального. В числе подобных текстов современная французская модная пресса, слова и образы которой привносят в настоящее миф о городе: городе, наделенном умом (esprit) и способностью действовать, активно создающем моду и модных существ, парижанок, городе, отождествляемом с престижем и своеобразием, превосходящем провинцию и весь остальной мир, «центре мира», по словам редактора Vogue из апрельского номера за 1997 год (с. 107). Образы столицы, на которых фигурировал ее символ – Эйфелева башня, – укрепили влиятельность Парижа и его центральное место во французском и международном пейзаже воображаемых городов. В этих ландшафтах Париж представал привлекательным объектом желания, подобным товарам, рекламируемым на фоне Эйфелевой башни. Ибо Париж модной прессы – это в то же время коммодифицированный Париж, город, сведенный к набору модных точек и товаров, точно так же как его символ, Эйфелева башня, была сведена к узору, который можно поместить на платье, к ювелирной безделушке, которую можно носить на шее или запястье.

В модном дискурсе и модной прессе «Париж» вознесся над референтом, к которому отсылает это слово, – физическим, материальным городом, – перемещаясь в сферу воображаемого, отождествляясь с элегантностью и привлекательностью, становясь модным знаком наподобие бренда. Будучи присвоен модным дискурсом, который впитал в себя силу многих других текстов – таких, как книги, картины, фильмы, – мифологизировавших этот город, Париж превратился в абстракцию, не связанную ни с каким конкретным местом и многообразной реальностью жизни горожан, в идеальное и идеализированное пространство, в очередную картину, погружающую столицу в «золоченую атмосферу», о которой мечтала Эмма Бовари (Flaubert 2001: 112). Вновь процитируем мысль Бурдьё и Дельсо: «модный дискурс» – это «технический жаргон, который в журналистских текстах, будучи адресован читателю-неспециалисту, превращается в чисто декоративный дискурс, способствующий навязыванию легитимности» (Bourdieu & Delsaut 1975: 27) – легитимности Парижа как модного города, более того, как столицы моды.

Как пишет Барт, «в географии моды отмечены два вида „других мест“: места утопические, представляемые всевозможной экзотикой (экзотика – это география, окрашенная культурой), и реальное „другое место“, взятое Модой извне себя самой, из сложной экономико-мифической картины современной Франции»^[123] (Barthes 1990: 251). Барт приводит пример французской Ривьеры, однако в географии моды, определяемой современным модным дискурсом, то же можно сказать и о Париже – «другом» пространстве Франции в силу его привилегированного положения по отношению к провинции, его статуса средоточия престижа, к которому необходимо возноситься. Дискурсы о столице, в том числе те, что используются французскими модными медиа, способствовали переносу Парижа в это «другое» пространство, туда, где сконцентрировано все самое блистательное и элегантное. Однако точкой отсчета, образцом Париж стал именно благодаря дистанции и отличию от страны, где он находится. Это место, отталкиваясь от которого определяет себя общность, в которое она проецируется, дробясь в то же самое время на две социально-географические единицы: Париж и провинцию.

Тем не менее воображаемый город столь же реален, как и город материальный. Его невозможно игнорировать на том основании, что это просто «слова» и «картинки», выдумка, располагающаяся на задворках реальности материальной, политической и экономической жизни, на окраине феноменологического пространства города, ведь символическое всегда встроено в практики: способы бытия – это также определенные конструкции взгляда, а опыт располагается на стыке воображаемого и прожитого. По замечанию Лефевра, «общество – это пространство и архитектура понятий, форм и законов, чья абстрактная истина навязана реальности чувственной и телесной, реальности намерений и желаний»^[124] (Lefebvre 1991: 139). Париж – это реальность, охватывающая географические и ментальные пространства, вот почему приблизиться к нему и понять его можно лишь прикоснувшись к многочисленным текстам, вовлеченным в его конструирование, к текстам, чьи истины отпечатываются на телах и желаниях читателей и зрителей. В этой книге я сосредоточила свое внимание на современной французской модной прессе, акцентируя ее связь с образами Парижа, дошедшими до нас из прошлого. Но по мере того как медиасфера моды охватывает новые платформы, такие как всемирная паутина, создается все больше текстов о моде, которые усиливают значимость и поддерживают особую ауру французской столицы в коллективном воображаемом, прославление Парижа как модного города и столицы моды. Многочисленные французские модные блоги и онлайн-издания связаны с Парижем: среди них, к примеру, Café Mode, Deedee, Cachemire et soie^[125]. Их авторы освещают все новости моды, все парижские новинки. Будем надеяться, что исследователи обратят свое внимание на подобные тексты, чтобы глубже проанализировать современные конструкции французской столицы и те истины, которыми было и будет пропитано наше с ней взаимодействие.

Библиография

Adler et al. 2006 – Adler K., Hirshler E. E., Weinberg H. B., Park Curry D., Rapetti R., Riopelle C. Americans in Paris: 1860–1900. London: The National Gallery Company Ltd., 2006.

Adler 2006 – Adler K. “We’ll Always Have Paris”: Paris as Training Ground and Proving Ground // Adler K., Hirshler E. E., Weinberg H. B., Park Curry D., Rapetti R., Riopelle C. Americans in Paris: 1860–1900. London: The National Gallery Company Ltd., 2006.

Albert 2004 – Albert P. La Presse Française. Paris: La Documentation Française, 2004.

Alter 2005 – Alter R. Imagined Cities: Urban Experience and the Language of the Novel. London: Yale University Press, 2005.

Apollinaire 1971 – Apollinaire G. Zone // Apollinaire G. Alcools. Paris: Gallimard, 1971 [1920].

Apollinaire 1974 – Apollinaire G. Caligramme // les tours eiffel de robert delaunay. Paris: Jacques Damase Gallery, 1974 [1918].

Appadurai 1996 – Appadurai A. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.

Aragon 1974 – Aragon L. La Tour Parle. A Robert Delaunay // les tours eiffel de robert delaunay. Paris: Jacques Damase Gallery, 1974 [1922].

Arnaud 2007 – Arnaud C. Les Grands Boulevards // Paris Portraits. Paris: Gallimard, 2007.

Aubenas 2006a – Aubenas S. Grands Couturiers: Figures du Chic // S. Aubenas & X. Demange (eds). Les Séeberger: Photographes de L’Elégance 1909–1939. Paris: Seuil, 2006.

Aubenas 2006b – Les Séeberger Photographes de Mode // S. Aubenas & X.Demange (eds). Les Séeberger: Photographes de L’Elégance 1909–1939. Paris: Seuil, 2006.

Aubenas & Demange 2006 – Aubenas S., Demange X. (eds). Les Séeberger: Photographes de L’Elégance 1909–1939. Paris: Seuil, 2006.

Austin 1971 – Austin J. L. How to Do Things with Words. London: Oxford University Press, 1971.

Ballaster et al. 1991 – Ballaster R., Beetham M., Frazer E., Hebron S. Women’s Worlds: Ideology, Femininity and the Woman’s Magazine. London: Macmillan, 1991.

Balzac 1841 – Balzac H. La Femme comme il Faut // Les Français Peints par Eux-Mêmes. Paris: L. Curmer éditeur, 1841.

Balzac 1846 – Balzac H. Histoire et Physiologie des Boulevards de Paris // Le Diable à Paris. Paris: J. Hetzel, 1846.

Balzac 1911a – Balzac H. Physiologie de l’Employé // Balzac H. Traite de la Vie Elégante. Physiologie du Rentier de Paris. Physiologie de l’Employé. Les Boulevards de Paris. Paris: Bibliopolis, 1911 [1841].

Balzac 1911b – Balzac H. Physiologie du Rentier de Paris // Balzac H. Traite de la Vie Elegante. Physiologie du Rentier de Paris. Physiologie de l’Employé. Les Boulevards de Paris. Paris: Bibliopolis, 1911 [1841].

Balzac 1946 – Balzac H. Physiologie de la Toilette // Balzac H. Traité de la Vie Elégante. Physiologie de la Toilette. Scènes Eparses. Paris: Nouvelle Société D’Edition, 1946 [1830].

Balzac 1983 – Balzac H. Les Illusions Perdues. Paris: Le Livre de Poche, 1983 [1837–1843].

Balzac 1984a – Balzac H. La Femme de Province // Balzac H. La Muse du Département. Paris: Gallimard, 1984 [1841].

Balzac 1984b – Balzac H. La Muse du Département. Paris: Gallimard, 1984 [1843–1844].

Balzac 1988a – Balzac H. Ferragus // Balzac H. Ferragus. La Fille aux Yeux d’Or. Paris: Flammarion, 1988 [1833].

Balzac 1988b – Balzac H. La Fille au Yeux d’Or // Ferragus. La Fille aux Yeux d’Or. Paris: Flammarion, 1988 [1834–1835].

Balzac 1999a – Balzac H. La Peau de Chagrin. Paris: Gallimard, 1999 [1831].

Balzac 1999b – Balzac H. Splendeurs et Misères des Courtisanes. Paris: Gallimard, 1999 [1843–1847].

Balzac 2001 – Balzac H. La Duchesse de Langeais // Balzac H. La Duchesse de Langeais. La Fille aux Yeux d’Or. Paris: Flammarion, 2001 [1834].

Balzac 2002 – Balzac H. Traité de la Vie Elégante. Paris: Arthème Fayard, 2002 [1830].

Banville 2002 – Banville T. Le Génie des Parisiennes. Paris: Mille et Une Nuits, 2002 [1881].

Bancquart 2004 – Bancquart M. – C. Paris des Surréalistes. Paris: La Différence, 2004.

Bancquart 2006 – Bancquart M. – C. Paris dans la Littérature Française après 1945. Paris: La Différence, 2006.

Barbera 1990 – Barbera A. Des Journaux et des Modes // Femmes Fin de Siècle. Paris: Paris-Musées, 1990.

Barbier 2003 – Barbier P. A L’Opéra au Temps de Balzac et Rossini. Paris: Hachette, 2003.

Barrère & Santagata 2005 – Barrère C., Santagata W. La Mode. Paris: La Documentation Française, 2005.

Barthes 1989 – Barthes R. La Tour Eiffel, photographies d’André Martin. Paris: CNP/Seuil, 1989 [1964].

Barthes 1990 – Barthes R. The Fashion System. Berkeley: University of California Press, 1990 [1967].

Baudelaire 1991 – Baudelaire C. A une Passante // Tableaux Parisiens, Baudelaire, The Complete Verse. Vol. I. London: Anvil Press, 1991 [1860].

Baudelaire 1999 – Baudelaire C. Le Peintre de la Vie Moderne // Baudelaire: Ecrits sur L’Art. Paris: Le Livre de Poche, 1999 [1863].

Baudrillard 1996 – Baudrillard J. Simulacra and Simulation: The University of Michigan Press, 1996 [1981].

Baudrillard 1998 – Baudrillard J. The Consumer Society. London: Sage, 1998 [1970].

Baudriller 2002 – Baudriller M. La Tentation du Luxe // Stratégies. 2002. May 3. No. 1235.

Benjamin 2002 – Benjamin W. Charles Baudelaire. Paris: Payot, 2002 [1938–1939].

Benjamin 2003a – Benjamin W. The Arcades Project. London: Belknap Harvard, 2003.

Benjamin 2003b – Benjamin W. Paris, the Capital of the Nineteenth Century // Benjamin W. The Arcades Project. London: Belknap Harvard, 2003 [1935].

Berger 1972 – Berger J. Ways of Seeing. London: BBC; Penguin Books, 1972.

Bergeron 1998 – Bergeron L. Les Industries du Luxe en France. Paris: Editions Odile Jacob, 1998.

Berman 1997 – Berman M. All that is Solid Melts into the Air. London: Verso, 1997.

Bernard 1970 – Bernard L. The Emerging City: Paris in the Age of Louis XIV. Durham: Duke University Press, 1970.

Bernstein 1991 – Bernstein R. Fragile Glory: A Portrait of France and the French. New York: Plume, 1991.

Betterton 1989a – Betterton R. How do Women look? The Female Nude in the work of Suzanne Valadon // R. Betterton (ed.). Looking On: Images of Femininity in the Visual Arts and the Media. London: Pandora, 1989.

Betterton 1989b – Betterton R. Introduction: Feminism, Femininity and representation // R. Betterton (ed.). Looking On: Images of Femininity in the Visual Arts and the Media. London: Pandora, 1989.

Binh 2005 – Binh N. T. Paris au Cinéma. Paris: Parigramme, 2005.

Binh 2007 – Binh N. T. Paris, a cinephile dream (лекция, прочитанная во Французском институте в Лондоне 4 февраля 2007 года).

Billot & Rey 2006 – Billot C., Rey C. Le Printemps // Les Cathédrales du Commerce Parisien. Paris: Action Artistique, 2006.

Bory 1958 – Bory J. – L. De Licorne et de Métro // Les Parisiennes. Paris: Musée Galliéra, 1958.

Borrelli 1997 – Borrelli L. Dressing Up and Talking about It: Fashion Writing in Vogue from 1968 to 1993 // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1997. Vol. 1.3. P. 247–260.

Borrelli 2004 – Borrelli L. Fashion Illustration Now. London: Thames and Hudson, 2004.

Bourdieu 1986 – Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London: Routledge, 1986.

Bourdieu 1992 – Bourdieu P. The Logic of Practice. Cambridge: Polity, 1992.

Bourdieu 1993a – Bourdieu P. The Field of Cultural Production. Cambridge: Polity, 1993.

Bourdieu 1993b –Bourdieu P. Haute Couture and Haute Culture // Bourdieu P. Sociology in Question. London: Sage, 1993.

Bourdieu 1993b – Bourdieu P. La Misère du Monde. Paris: Seuil, 1993.

Bourdieu 1996 – Bourdieu P. (with Boltanski L., Castel R., Chamboredon J. C.). Photography. A Middle-Brow Art. Cambridge: Polity Press, 1996.

Bourdieu & Delsaut 1975 – Bourdieu P., Delsaut Y. Le Couturier et sa Griffe: Contribution à une Théorie de la Magie // Actes de la Recherche en Sciences Sociales. 1975. No. 1. P. 7–36.

Bouyala-Dumas 1997 – Bouyala-Dumas D. La Mode en France. Paris: AFAA, 1997.

Bowlby 2000 – Bowlby R. Carried Away: The Invention of Modern Shopping. London: Faber and Faber, 2000.

Breton 1996 – Breton A. Les Vases Communicants. Paris: Gallimard, 1996 [1932].

Breward 2003 – Breward C. Fashion. Oxford: Oxford University Press, 2003.

Breward 2004 – Breward C. Fashioning London: Clothing and the Modern Metropolis. Oxford: Berg, 2004.

Breward 2006 – Breward C. Fashion’s Front and Back: “Rag trade” Cultures and Cultures of Consumption in Post-war London c. 1945–1970 // The London Journal. 2006. July. No. 31(1). P. 15–40.

Bruzzi 1997 – Bruzzi S. Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Movies. London: Routledge, 1997.

Buisine 1990 – Buisine A. Le Miroir aux Photographes // Revue des Sciences Humaines. “La Tour”. 1990. April – June. Vol. LXXXXXIV. No. 218.

Butler 1999 – Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge, 1999.

Caillois 2002 – Caillois R. Le Mythe et l’Homme. Paris: Gallimard, 2002 [1938].

Calle 2003 – Calle S. Sophie Calle m’As-Tu Vue. Paris: Centre Pompidou; Editions Xavier Barral, 2003.

Cendrars 1967 – Cendrars B. Tour // Cendrars B. Du Monde Entier. Poésies Complètes: 1912–1924. Paris: Gallimard, 1967 [1913].

Cendrars 1992 – Cendrars B. The Eiffel Tower // M. Chefdor (ed.). Blaise Cendrars: Modernities and Other Writings. London: University of Nebraska Press, 1992 [1924].

Charle 1998 – Charle C. Paris fin de Siècle: Culture et Politique. Paris: Seuil, 1998.

Charles-Roux 1990 – Charles-Roux E. Chanel. London: Collins Harvill, 1990.

Charon 1999 – Charon J-M. La Presse Magazine. Paris: La Découverte, 1999.

Chartier 2000 – Chartier R. Trajectoires et Tensions Culturelles de l’Ancien Régime // A. Burguière, J. Revel (sous la dir. de) Histoire de la France. Paris: Seuil, 2000.

Chaumette et al. 1992 – Chaumette X., Montet E., Fauque C. Le Tailleur: Un Vêtement-Message. Paris: Syros-Alternatives, 1992.

Chéroux 2004 – Chéroux C. Jacques Henri Lartigue: The Memory of the Instant // M. D’Astier, Q. Bajac, A. Sayag (eds). Lartigue. Album of a Century. Hayward Gallery Publishing, 2004.

Citron 1961a – Citron P. La Poésie de Paris dans la Littérature Française de Rousseau à Baudelaire. Vol. 1. Paris: Minuit, 1961.

Citron 1961b – Citron P. La Poésie de Paris dans la Littérature Francaise de Rousseau à Baudelaire. Vol. 2. Paris: Minuit, 1961.

Clark 1985 – Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers. London: Thames and Hudson, 1985.

Clerc 2007 – Clerc T. Paris, Musée du XXIe Siècle. Paris: Gallimard, 2007.

Cocteau 2000 – Cocteau J. Antigone. Les Mariés de la Tour Eiffel. Paris: Gallimard, 2000 [1921].

Collard 2004 – Collard S. The Elusive French Exception // E. Godin, T. Chafer (eds). The French Exception. Oxford: Berghan Books, 2004.

Compagnon 1998 – Compagnon A. Le Démon de la Théorie. Paris: Seuil, 1998.

Conekin & de la Haye 2006 – Conekin B., de la Haye A. (eds). Vogue // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2006. March – June. Vol. 10.1/2. Special Double Issue.

Conley 1996 – Conley T. Le Cinéaste de la Vie Moderne // M. Sheringham (ed.). Parisian Fields. London: Reaktion, 1996.

Conor 2004 – Conor L. The Spectacular Modern Woman: Feminine Visibility in the 1920s. Bloomington: Indiana University Press, 2004.

Conrad 2005 – Conrad P. A Tale of Two Cities // The Observer. 2005. October, 9.

Coppée 1891 – Coppée F. Sur La Tour Eiffel (Deuxième Plateau) // Coppée F. Poésies 1886–1890. Paris: Alphone Lemerre Editeur, 1891 [1888].

Corbin 1993 – Corbin A. De l’Histoire des Representations à l’Histoire sans Nom // Politix. 1993. No. 21. P. 7–14.

Corbin 1997 – Corbin A. Paris-Province // P. Nora (sous la direction de). Les Lieux de Mémoire. Vol. 2. Paris: Gallimard, 1997.

Courtivron 2003 – Courtivron I. de. “Never Admit!”: Colette and the Freedom of Paradox // W. Chadwick, T. True Latimer (eds). The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars. New Brunswick: Rutgers University Press, 2003.

Craik 1995 – Craik J. The Face of Fashion. London: Routledge, 1995.

Crewe 2003 – Crewe B. Representing Men: Cultural Production and Producers in the Men’s Magazine Market. Oxford: Berg, 2003.

Crewe 2000 – Crewe L., Goodrum A. Fashioning New Forms of Consumption: The case of Paul Smith // S. Bruzzi, P. Church Gibson (eds). Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London: Routledge, 2000.

Cronin 2004 – Cronin A. M. Advertising Myths: The Strange Half-Lives of Images and Commodities. London: Routledge, 2004.

Crowther 1994 – Crowther P. Sociological Imperialism and the Field of Cultural Production: The Case of Bourdieu // Theory, Culture and Society. 1994. No. 11. P. 155–169.

Davis 1994 – Davis A. Magazine Journalism Today. Oxford: Focal Press, 1994.

De Certeau 1988 – De Certeau M. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1988.

De Goncourt 2004 – De Goncourt E. & J. Journal: Mémoires de la Vie Littéraire, 1887–1896. Paris: Robert Laffont, 2004 [1889].

De Jaeghere 2006 – De Jaeghere M. L’esprit des Lieux // Le Figaro Collection. L’Esprit des Lieux. “La Tour Eiffel/Paris 1900”. Paris: Gallimard, 2006. June.

De Marly 1980 – De Marly D. Worth: Father of Haute Couture. London: Elm Tree Books, 1980.

De Marly 1987 – De Marly D. Louis XIV & Versailles. London: B. T. Batsford Ltd., 1987.

De Vogüé 1889 – De Vogüé E. M. Remarques sur l’Exposition du Centenaire. Paris: Nourrit et Cie, 1889.

Deguy 2001 – Deguy M. Spleen de Paris. Paris: Galilée, 2001.

DeJean 2006 – DeJean J. The Essence of Style: How the French Invented High Fashion, Fine Food, Chic Cafés, Style, Sophistication, and Glamour. New York: Free Press, 2006.

Delord 1841 – Delord T. Physiologie de la Parisienne. Paris: Aubert et Cie; Lavigne, 1841.

Delpierre 1997 – Delpierre M. Le Costume: La Haute Couture 1945–1995. Paris: Flammarion, 1997.

Delvau 1867 – Delvau A. Les Plaisirs de Paris. Paris: Achille Faure, 1867.

Deyon 1992 – Deyon P. Paris et ses Provinces. Paris: Armand Colin, 1992.

Donald 1999 – Donald J. Imagining the Modern City. London: The Athlone Press, 1999.

Dosse 1992 – Dosse F. Histoire du Structuralisme I. Paris: la Découverte, 1992.

Dupuy-Berberian 2005 – Dupuy-Berberian. Monsieur Jean, L’Amour, La Concierge. Paris: Les Humanoïdes Associés, 2005.

Edwards 2006 – Edwards B. “We are Fatally Influenced by Goods Bought in Bond Street”: London, Shopping, and the Fashionable Geographies of 1930s Vogue / B. Conekin, A. de la Haye (eds). Vogue // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2006. March – June. Vol. 10.1/2. Special Double Issue.

Edwards 1997 – Edwards T. Men in the Mirror: Men’s Fashion, Masculinity and Consumer Society. London: Cassell, 1997.

Eiffel 2004 – Eiffel G. La Réponse de Gustave Eiffel // Lemoine B. La Tour de Monsieur Eiffel. Paris: Gallimard, 2004 [1887].

Evans 2000 – Evans C. Yesterday’s Emblems and Tomorrow’s Commodities: The Return of the Repressed in Fashion Imagery Today // S. Bruzzi, P. Church Gibson (eds). Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London: Routledge, 2000.

Evans 2003 – Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. London: Yale University Press, 2003.

Evans & Thornton 1989 – Evans C., Thornton M. Women and Fashion: A New Look. London: Quartet Books, 1989.

Fallet 2004 – Fallet R. Paris au Mois d’Août. Paris: Denoël, 2004 [1964].

Falluel 1990 – Falluel F. Les Grands Magasins et la Confection Féminine // Au Paradis des Dames. Paris: Paris-Musées, 1990.

Fargue 1980 – Fargue L-P. De la Tour Eiffel // V. Hamy (textes et documents rassemblés par). La Tour Eiffel. Paris: La Différence, 1980 [1939].

Fargue 2005 – Fargue L. – P. Le Piéton de Paris. Paris: Gallimard, 2005 [1932].

Fargues 2002 – Fargues N. One Man Show. Paris: Gallimard, 2002.

Featherstone 1994 – Featherstone M. Consumer Culture and Postmodernism. London: Sage, 1994.

Felski 1995 – Felski R. The Gender of Modernity. London: Harvard University Press, 1995.

Film France 2005 – Film France Répartition Géographique des Tournages Cinéma et Télévision en 2005. Paris, 2005.

Finkelstein 1996 – Finkelstein J. After a Fashion. Victoria: Melbourne U. Press, 1996.

Flaubert 2000 – Flaubert G. Dictionnaire des Idées Reçues. Paris: Mille et Une Nuits, 2000.

Flaubert 2001 – Flaubert G. Madame Bovary. Paris: Gallimard, 2001 [1856].

Fortassier 1988 – Fortassier R. Les Ecrivains Français et la Mode. Paris: Puf, 1988.

Foucault 1989 – Foucault M. The Archaeology of Knowledge. London: Routledge, 1989.

Foucault 1990 – Foucault M. The History of Sexuality. Vol. 1. London: Penguin, 1990.

Foucault 1993 – Foucault M. Surveiller et Punir. Paris: Gallimard, 1993.

Foucault 1999 – Foucault M. L’Ordre du Discours. Paris: Gallimard, 1999.

François-Poncet 2003 – François-Poncet J. Rapport D’Information No. 241. Sénat. Paris: Délégation du Sénat à l’Aménagement et au Developpement durable du Territoire, 2003.

Fumaroli 1991 – Fumaroli M. L’Etat Culturel: Essai sur une Religion Moderne. Paris: Fallois, 1991.

Fumaroli 1994 – Fumaroli M. Trois Institutions Littéraires. Paris: Gallimard, 1994.

Furbank & Cain 2004 – Furbank P. N., Cain A. M. / Trs. Mallarmé on Fashion. Oxford: Berg, 2004.

Gaillard 1980 – Gaillard J. Préface // Zola E. Au Bonheur des Dames. Paris: Gallimard, 1980.

Gaillard 2002 – Gaillard M. La Tour Eiffel. Paris: Flammarion, 2002.

Galignani 1862 – Galignani. Galignani’s New Paris Guide. Paris: A. & W. Galignani & Co, 1862.

Garb 1998 – Garb T. Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France. London: Thames and Hudson, 1998.

Gauthier 1997 – Gauthier G. Culture et Citoyenneté // Lecourt D., Nicolet C., Perrot M., Poulat E., Ricoeur P. Aux Sources de la Culture Française. Paris: La Découverte, 1997.

George 1998 – George J. Paris Province: de la Révolution à la Mondialisation. Paris: Fayard, 1998.

Gilbert 2000 – Gilbert D. Urban Outfitting: The City and the Spaces of Fashion Culture // S. Bruzzi, P. Church Gibson (eds). Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London: Routledge, 2000.

Girardet et al. 1996 – Girardet S., Merleau-Ponty C., Tardy A. Le Livre de la Tour Eiffel. Paris: Gallimard, 1996.

Girardin 2004 – Girardin D. de. Lettres Parisiennes du Vicomte de Launay. I. Paris: Mercure de France, 2004 [1836–1840].

Gleber 1997 – Gleber A. Female Flanerie and the Symphony of the City // Katharina von Ankum (ed.). Women in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture. London: University of California Press, 1997.

Goffman 1990 – Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life. London: Penguin, 1990.

Gourdon 1841 – Gourdon E. Physiologie du Bois de Boulogne. Paris: Charpentier, 1841.

Gow 2005 – Gow D. £2bn deal ends family feud // Guardian. 2005. March, 30.

Gozlan 1845 – Gozlan L. Ce que c’est qu’une Parisienne // Le Diable à Paris. Paris: Hetzel, 1845.

Grau 2000 – Grau F-M. La Haute Couture. Paris: Puf, 2000.

Gravier 1972 – Gravier J-F. Paris et le Désert Français en 1972. Paris: Flammarion, 1972.

Greatrex 2005 – Greatrex T. Rainwear // V. Steele (ed.). Encyclopedia of Clothing and Fashion. Vol. 3. New York: Thomson Gale, 2005.

Green 1997 – Green N. L. Ready-to-Wear, Ready-to-Work: A Century of Industry and Immigrants in Paris and New York. London: Duke University Press, 1997.

Greimas 2000 – Greimas A. J. La Mode en 1830. Paris: Puf, 2000.

Gronberg 2003 – Gronberg T. Sonia Delaunay’s Simultaneous Fashions and the Modern Woman // W. Chadwick, T. True Latimer (eds). The Modern Woman Revisited: Paris between the Wars. New Brunswick: Rutgers University Press, 2003.

Grumbach 1993 – Grumbach D. Histoires de la Mode. Paris: Seuil, 1993.

Guide Paris 2005 – Ofr, Rue des Martyrs // Guide Paris. Paris: Ofr, 2005.

Guillerm 1990 – Guillerm J-P. Icones de Notre-Dames-La Tour: De Van Eyck à Robert Delaunay // Revue des Sciences Humaines. “La Tour”. Vol. LXXXXXIV. No. 218. 1990. April – June.

Hahn 2005 – Hahn H. Fashion Discourses in Fashion Magazines and Madame de Girardin’s Lettres parisiennes in July Monarchy France (1830–1848) // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2005. Vol. 9.2. P. 205–228.

Hall-Duncan 1979 – Hall-Duncan N. The History of Fashion Photography. New York: Alpine Book Company, 1979.

Hall-Duncan 2005 – Hall-Duncan N. Fashion Photography // V. Steele (ed.). Encyclopedia of Clothing and Fashion. New York: Thomson Gale, 2005.

Hamy 1980 – Hamy V. (textes et documents rassemblés par). La Tour Eiffel. Paris: La Différence, 1980.

Hancock 1999 – Hancock C. Capitale du Plaisir: the Remaking of Imperial Paris // F. Driver, D. Gilbert (eds). Imperial Cities: Landscape, Display and Identity. Manchester: Manchester University Press, 1999.

Hancock 2003 – Hancock C. Paris et Londres au XIX Siècle: Représentations dans les Guides et Récits de Voyages. Paris: CNRS Editions, 2003.

Hansen 2005 – Hansen D. Das Portrait als Kunstwerk // Monet und Camille. Kunsthalle Bremen: Hirmer, 2005.

Harouel 1998 – Harouel J. L. Culture et Contre-Cultures. Paris: Quadrige/Presses Universitaire de France, 1998.

Harrison 1991 – Harrison M. Appearances: Fashion Photography since 1945. New York: Rizzoli, 1991.

Harvey 1990 – Harvey D. The Condition of Postmodernity. Oxford: Blackwell, 1990.

Heinich 2003 – Heinich N. Les Ambivalences de l’Emancipation Féminine. Paris: Albin Michel, 2003.

Hermes 1995 – Hermes J. Reading Women’s Magazines. Cambridge: Polity, 1995.

Hesmondhalgh 2002 – Hesmondhalgh D. The Cultural Industries. London: Sage, 2002.

Higonnet 2002 – Higonnet P. Paris: Capital of the World. London: Belknap Press, 2002.

Hirshler 2006 – Hirshler E. E. At Home in Paris // Adler K., Hirshler E. E., Weinberg H. B., Park Curry D., Rapetti R., Riopelle C. Americans in Paris. London: The National Gallery Company Ltd., 2006.

Huart 1841a – Huart L. Physiologie du Flâneur. Paris: Lavigne, 1841.

Huart 1841b – Huart L. Physiologie de la Grisette. Paris: Lavigne, 1841.

Hughes 1994 – Hughes A. The City and the Female Autograph // M. Sheringham (ed.). Parisian Fields. London: Reaktion, 1994.

Hugo 1995a – Hugo V. Les Misérables. I. Paris: Gallimard, 1995 [1862].

Hugo 1995b – Hugo V. Les Misérables. II. Paris: Gallimard, 1995 [1862].

Hussey 2006 – Hussey A. Paris: The Secret History. London: Viking, 2006.

Huysmans 1904 – Huysmans J-K. le fer // Huysmans J. – K. Certains. Paris: P. – V. Stock, 1904 [1889].

Ihl 1993 – Ihl O. Les territoires du Politique // Politix. 1993. No. 21. P. 7–14.

Janin 1841 – Janin J. La Grisette // Les Français Peints par Eux-Mêmes. Paris: L. Curmer éditeur, 1841.

Jenkins 2004 – Jenkins R. Social Identity. London: Routledge, 2004.

Jobling 1999 – Jobling P. Fashion Spreads: Word and Image in Fashion Photography since 1980. London: Routledge, 1999.

Jones 2006 – Jones C. Paris: Biography of a City. London: Penguin, 2006.

Jones 2004 – Jones J. Sexing La Mode: Gender, Fashion and Commercial Culture in Old Regime France. Oxford: Berg, 2004.

Jost 2004 – Jost H. Economie de la Presse de Mode // S. Richoux-Bérard, F. Bonnet (eds). Glossy. Marseille: Images en Manoeuvres Editions, 2004.

Kamitsis 1997 – Kamitsis L. La Mode au Musée, Paradoxe et Réalités // L’Album du Musée de la Mode et du Textile. Paris: Union Centrale des arts Décoratifs, 1997.

Kaplan 2000 – Kaplan E. A. Is the Gaze Male? // E. A. Kaplan (ed.). Feminism and Film. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Kawamura 2004 – Kawamura Y. The Japanese Revolution in Paris. Oxford: Berg, 2004.

Kessel 2002 – Kessel J. La Passante du Sans-Souci. Paris: Gallimard, 2002 [1936].

Lahire 1999 – Lahire B. Champ, Hors-champ, Contrechamp // B. Lahire (sour la dir. de). Le Travail Sociologique de Pierre Bourdieu. Dettes et Critiques. Paris: La Découverte, 1999.

Lançon 2006 – Lançon P. Belle de la Ville // Libération, supplement “Tentations”. 2006. October, 6 (Friday).

Lanoux 1980 – Lanoux A. Un certain Monsieur Eiffel // V. Hamy (textes et documents rassemblés par). La Tour Eiffel. Paris: La Différence, 1980.

Lecercle 1989 – Lecercle J-P. Mallarmé et la Mode. Librairie Séguier, 1989.

Lefebvre 1991 – Lefebvre H. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991.

Lehmann 2000 – Lehmann U. Tigersprung: Fashion in Modernity. London: The MIT Press, 2000.

Lemert 1981 – Lemert C. C. French Sociology. Rupture and Renewal Since 1968. New York: Columbia University Press, 1981.

Lemoine 2004 – Lemoine B. La Tour de Monsieur Eiffel. Paris: Gallimard, 2004.

Leroy 1999 – Leroy C. Le Mythe de la Passante: De Baudelaire à Mandiargues. Paris: Presses Universitaires de France, 1999.

Loyrette 2004 – Loyrette H. La Tour Eiffel // P. Nora (sous la dir. de). Les Lieux de Mémoire. Vol. 3. Paris: Quarto, 2004.

Lurçat & Lurçat 2002 – Lurçat H., Lurçat I. Comment devenir une Vraie Parisienne. London: Parigramme, 2002.

Lury 1999 – Lury C. Consumer Culture. Cambridge: Polity, 1999.

Lury 2004 – Lury C. Brands: The Logos of the Global Economy. London: Routledge, 2004.

Macdonald 1995 – Macdonald M. Representing Women: Myths of Femininity in the Popular Media. London: Arnold, 1995.

Macdonald 2003 – Macdonald M. Exploring Media Discourse. London: Arnold, 2003.

Marchand 1993 – Marchand B. Paris, Histoire d’une Ville. Paris: Seuil, 1993.

Marrey 1979 – Marrey B. Les Grands Magasins: des Origines à 1939. Paris: Librairie Picard, 1979.

Martin-Chauffier 2007 – Martin-Chauffier G. Une Vraie Parisienne. Paris: Grasset, 2007.

Martin-Fugier 1990 – Martin-Fugier A. La Vie Elégante ou la Formation du Tout-Paris: 1815–1848. Paris: Points, 1990.

Maupassant 1890 – Maupassant G. de. La Vie Errante. Paris: Paul Ollendorff, 1890.

McLoughlin 2000 – McLoughlin L. The Language of Magazines. London: Routledge, 2000.

McRobbie 1998 – McRobbie A. British Fashion Design: Rag Trade or Image Industry? London: Routledge, 1998.

Mercier 2000 – Mercier L-S. Le Tableau de Paris. Paris: La Découverte, 2000 [1781–1788].

Michelin 1994 – Michelin Guide de Tourisme. Paris. Paris: Pneu Michelin, 1994.

Miles & Miles 2004 – Miles S., Miles M. Consuming Cities. New York: Palgrave, 2004.

Milner 1995 – Milner A. Contemporary Cultural Theory. London: UCL Press, 1995.

Moeran 2004 – Moeran B. A Japanese Discourse of Fashion and Taste // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2004. Vol. 8.1. P. 35–62.

Moore 2004 – Moore K. Jacques Henri Lartigue: The Invention of an Artist. Princeton: Princeton University Press, 2004.

Morais 1991 – Morais C. Pierre Cardin: The Man who Became a Label. London: Bantam Press, 1991.

Mordoch 2006 – Mordoch L. Introduction to Miss.Tic, Parisienne. Diffusion Alternatives, 2006.

Morin 1982 – Morin E. L’ Esprit du Temps 1. Névrose. Paris: Grasset, 1982 [1962].

Morrish 1996 – Morrish J. Magazine Editing: How to Develop and Manage a Successful Publication. London: Routledge, 1996.

Moureau 1982 – Moureau F. Le Mercure Galant de Dufresny (1710–1724) ou le Journalisme à la Mode. Oxford: The Voltaire Foundation, 1982.

Mulvey 1989 – Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Mulvey L. Visual and Other Pleasures. London: Macmillan, 1989.

Multier & Tévessin 2006 – Multier R., Tévessin G. Un Taxi Nommé Nadir. Paris: Actes Sud BD, 2006.

Nava 1997 – Nava M. Modernity’s Disavowal: Women, the City and the Department Store // P. Falk, C. Campbell (eds). The Shopping Experience. London: Sage, 1997.

Nora 1997a – Nora P. (sous la direction de). Les Lieux de Mémoire. Vol. 1. Paris: Gallimard, 1997.

Nora 1997b – Nora P. (sous la direction de). Les Lieux de Mémoire. Vol. 2. Paris: Gallimard, 1997.

Nora 1997c – Nora P. (sous la direction de). Les Lieux de Mémoire. Vol. 3. Paris: Gallimard, 1997.

Orban 2002 – Orban C. Fringues. Paris: Albin Michel, 2002.

Orsenne 2005 – Orsenne C. La Tour Eiffel: Un Phare Universel. Paris: Massin, 2005.

Parkhurst Clark 1991 – Parkhurst Clark P. Literary France: The Making of a Culture. Berkeley: University of California Press, 1991.

Parkhurst Ferguson 1994 – Parkhurst Ferguson P. Paris as Revolution: Writing the Nineteenth-Century City. Berkeley: University of California Press, 1994.

Patureau 1991 – Patureau F. Le Palais Garnier: Dans la Société Parisienne 1875–1914. Liège: Mardaga, 1991.

Peers 2004 – Peers J. The Fashion Doll: From Bébé Jumeau to Barbie. Oxford: Berg, 2004.

Peltier 2006 – Peltier M. La Dame de Fer // Le Figaro Collection. L’Esprit des Lieux. “La Tour Eiffel/Paris 1900”. Paris: Gallimard, 2006 (Juin).

Perrot 2001 – Perrot M. Le Genre de la Ville // Perrot M. Les Femmes ou les Silences de l’Histoire. Paris: Flammarion, 2001.

Perrot 1984 – Perrot P. Les Dessus et les Dessous de la Bourgeoisie. Paris: Editions Complexe, 1984.

Pinçon & Pinçon-Charlot 2003 – Pinçon M., Pinçon-Charlot M. Sociologie de la Bourgeoisie. Paris: La Découverte, 2003.

Poe 1986 – Poe E. A. The Purloined Letter // Poe E. A. The Fall of The House of Usher and Other Writings. London: Penguin, 1986.

Poisson 2002 – Poisson G. Les Grands Travaux des Présidents de la République. Paris: Parigramme, 2002.

Pollock 1999 – Pollock G. Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art. London: Routledge, 1999.

Pons 2005 – Pons P. A Tokyo, le luxe européen à la folie // Le Monde. 2005. February, 19.

Prendergast 1992 – Prendergast C. Paris and the Nineteenth Century. Oxford: Blackwell, 1992.

Prevoteau 1989a – Prevoteau M-A. Les Grands Moments de l’Histoire de la Tour Eiffel // Tour Eiffel 1889–1989 (журнал, изданный к столетию Эйфелевой башни и вручавшийся гостям парижской ратуши 17 июня 1989 года).

Prevoteau 1989b – Prevoteau M. – A. Le Spectacle “Paris 89” // Tour Eiffel 1889–1989. 1989.

Prevoteau 1989c – Prevoteau M. – A. Symbole de la Lumière’ // Tour Eiffel 1889–1989. 1989.

Prigent 2005 – Prigent S. Paris en Dates et en Chiffres. Paris: Editions Jean-Paul Gisserot, 2005.

Proust 1997 – Proust M. A L’Ombre des Jeunes Filles en Fleurs. Paris: Gallimard, 1997 [1919].

Proust 1999 – Proust M. Du Côté de chez Swann. Paris: Gallimard, 1999 [1913].

Proust 2000 – Proust M. Le Côté de Guermantes. Paris: Gallimard, 2000 [1920].

Prouvost 1986 – Prouvost C. Le Look de Paris. Paris: Hermé, 1986.

Prudhomme 1980 – Prudhomme S. Discours prononcé au 13e banquet de la Conférence “Scientia” offert à Monsieur Eiffel le 13 Avril 1889, La Revue Scientifique, 20 avril 1889 // V. Hamy (textes et documents rassemblés par). La Tour Eiffel. Paris: La Différence, 1980 [1889].

Quinn 2003 – Quinn B. The Fashion of Architecture. Oxford: Berg, 2003.

Rabine 1994 – Rabine L. A Woman’s Two Bodies: Fashion Magazines, Consumerism, and Feminism // S. Benstock, S. Ferriss (eds). On Fashion. New Brunswick: Rutgers University Press, 1994.

Radford 1998 – Radford R. Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.2. P. 151–163.

Radner 2000 – Radner H. On the Move: Fashion Photography and the Single Girl in the 1960s // S. Bruzzi, P. Church Gibson (eds). Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London: Routledge, 2000.

Rawsthorn 1996 – Rawsthorn A. Yves Saint Laurent: A Biography. London: Harpers Collins, 1996.

Ribes-Tiphaine 2006 – Ribes-Tiphaine A. Paris Chic and Trendy. Paris: Parigramme, 2006.

Rice 1997 – Rice S. Parisian Views. London: MIT Press, 1997.

Rifkin 1995 – Rifkin A. Street Noises: Parisian Pleasure, 1900–1940. Manchester: Manchester University Press, 1995.

Rigby 1991 – Rigby B. Popular Culture in Modern France. London: Routledge, 1991.

Roberts 2003 – Roberts M. L. Samson and Delilah Revisited // W. Chadwick, T. True Latimer (eds). The Modern Woman Revisited: Paris between the Wars. New Brunswick: Rutgers University Press, 2003.

Rocamora 2002 – Rocamora A. Le Monde’s Discours de Mode: Creating the Créateurs // French Cultural Studies. 2002. Vol. 13.1. P. 83–98.

Rocamora & O’Neill 2008 – Rocamora A., O’Neill A. Fashioning the Street: Images of the Street in the Fashion media // E. Shinkle (ed.). Fashion as Photograph: Viewing and Reviewing Images of Fashion. London: I. B. Tauris, 2008.

Rustenholz 2001 – Rustenholz A. Parisienne(s). Paris: Parigramme, 2001.

Saiki 1996 – Saiki S. Paris dans le Roman de Proust. Paris: Sedes, 1996.

Savidan 2003 – Savidan D. La Création en Capitale // Le Figaro. 2003. January, 23.

Scheibling 2007 – Scheibling J. La France. Permanences et Mutations – pweb.ens-Ish.fr/omilhaud/scheibling.doc (доступ 30 апреля 2007).

Scott 2000 – Scott A. J. The Cultural Economies of Cities. London: Sage, 2000.

Sennett 1993 – Sennett R. The Fall of Public Man. London: Faber and Faber, 1993.

Sessi 2005 – Sessi. La Mode en Chiffres. Edition 2005. Service des Etudes et des Statistiques Industrielles. Ministère de L’Economie des Finances et de l’Industrie. Paris, 2005.

Sheringham 1996 – Sheringham M. City Space, Mental Space, Poetic Space: Paris in Breton, Benjamin and Réda // M. Sheringham (ed.). Parisian Fields. London: Reaktion, 1996.

Short 2006 – Short J. R. Global Metropolitan: Globalizing Cities in a Capitalist World. London: Routledge, 2006.

Simmel 1997 – Simmel G. The Sociology of Space // D. Frisby, M. Featherstone (eds). Simmel on Culture. London: Sage, 1997.

Solomon-Godeau 1996 – Solomon-Godeau A. The Other Side of Venus: The Visual Economy of Feminine Display // De Grazia V. The Sex of Things: Gender and Consumption in Historical Perspective. London: University of California Press, 1996.

Soupault 1997 – Soupault P. Les Dernières Nuits de Paris. Paris: Gallimard, 1997 [1928].

Stahl 1845 – Stahl J. – P. Les Passants à Paris // Le Diable à Paris. Paris: Hetzel, 1845.

Steele 1998 – Steele V. Paris Fashion: A Cultural History. Oxford: Berg, 1998.

Steele 2004 – Steele V. Femme Fatale: Fashion and Visual Culture in Fin-de-siècle Paris // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2004. Vol. 8.3. P. 315–328.

Stierle 2001 – Stierle K. Le Mythe de Paris: La Capitale des Signes et son Discours. Paris: Ed. de la Maison des Sciences de L’Homme, 2001.

Stievenard 1990 – Stievenard J. Les Ecoles de la Tour // Revue des Sciences Humaines. “La Tour”. 1990. April – June. Vol. LXXXXXIV. No. 218.

Sulitzer 1989 – Sulitzer P-L. La Tour Eiffel // Tour Eiffel 1889–1989. Paris: Média Plus Vingt, 1989.

Sylvain 1998 – Sylvain D. Travestis. Paris: J’ai Lu, 1998.

Tabak 2006 – Tabak S. Chic in Paris: Style secrets and Best Addresses. Seline Edition, 2006.

Tardi 2000 – Tardi J. M’As-tu Vu en Cadavre? D’après le roman de Léo Malet. Casterman, 2000.

Tester 1994a – Tester K. Introduction // K. Tester (ed.). The Flâneur. London: Routledge, 1994.

Tester 1994b – Tester K. (ed.). The Flâneur. London: Routledge, 1994.

Tétart-Vittu 1990 – Tétart-Vittu F. Le Chic Parisien // Femmes Fin de Siècle, 1885–1895. Paris: Editions Paris-Musées, 1990.

Tétart-Vittu 1992 – Tétart-Vittu F. Le Catalogue // Au Paradis des Dames: Nouveautés, Modes et Confections, 1810–1870. Paris: Paris-Musées, 1992.

Texier 1852 – Texier E. Tableau de Paris. Tome Premier. Paris: Paulin et le Chevalier, 1852.

Thomas 2006 – Thomas G. M. Women in Public in the Parks of Paris // A. D’Souza, T. McDonough (eds). The Invisible Flâneuse?: Gender, Public Space, and Visual Culture in Nineteenth-century Paris. Manchester: Manchester University Press, 2006.

Tibéri 2000 – Tibéri J. Paris, Capitale de la Mode // “Think Fashion” Conférence de Presse. Intervention de Paris. Dossier de Presse, Mairie de Paris. 2000. January, 14 (Friday).

Tiersten 2001 – Tiersten L. Marianne in the Market: Envisioning Consumer Society in Fin-de-Siècle France. London: University of California Press, 2001.

Tietjens Meyers 2002 – Tietjens Meyers D. Gender in the Mirror: Cultural Imagery and Women’s Agency. Oxford: Oxford University Press, 2002.

Troy 2003 – Troy N. J. Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. London: The MIT Press, 2003.

Tseëlon 1997 – Tseëlon E. The Masque of Femininity. London: Sage, 1997.

Tudor 1999 – Tudor A. Decoding Culture. London: Sage, 1999.

Vallès 2007 – Vallès J. Le Tableau de Paris. Paris: Berg International, 2007 [1882–1883].

Vasseur 2000 – Vasseur N. Il Etait une Fois le Sentier. Paris: Liana Lévi, 2000.

Veillon 1990 – Veillon D. La Mode sous L’Occupation. Paris: Payot, 1990.

Vigarello 2004 – Vigarello G. Histoire de la Beauté. Paris: Seuil, 2004.

Vigny 1914 – Vigny A. de. Paris // Vigny A. de. Poemes Antiques et Modernes. Paris: Hachette, 1914 [1831].

Vilmorin 2000 – Vilmorin L. de. Articles de Mode. Paris: Le Promeneur, 2000.

Vittu 1992 – Vittu J. – P. Le Printemps de la Presse Mode // Au Paradis des Dames. Paris: Paris-Musées, 1992.

Waquet & Laporte 1999 – Waquet D., Laporte M. La Mode. Paris: Puf, 1999.

Wargnier 2004 – Wargnier S. Eloge de l’Intermédiaire // Glossy. Musée de la Mode de Marseille: Images en Manoeuvres Editions, 2004.

White 2001 – White E. The Flâneur: A Stroll through the Paradoxes of Paris. London: Bloomsbury, 2001.

Williams 1991 – Williams R. H. Dream Worlds. Berkeley: University of California Press, 1991.

Wilson 1987 – Wilson E. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: Virago, 1987.

Wilson 1991 – Wilson E. The Sphinx in the City. London: Virago, 1991.

Wilson 2001 – Wilson E. The Contradictions of Culture: Cities, Culture, Women. London: Sage, 2001.

Winship 1987 – Winship E. Inside Women’s Magazines. London: Pandora, 1987.

Winship 1989 – Winship J. What’s Wrong with Images of Women // R. Betterton (ed.). Looking On: Images of Femininity in the Visual Arts and Media. London: Pandora, 1989.

Wolff 1990 – Wolff J. The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity // Wolff J. Feminine Sentences: Essays on Women and Culture. Cambridge: Polity, 1990.

Wolff 2006 – Wolff. J. Gender and the Haunting of Cities // A. D’Souza, T. McDonough (eds). The Invisible Flâneuse?: Gender, Public Space, and Visual Culture in Nineteenth-century Paris. Manchester: Manchester University Press, 2006.

Yonnet 1985 – Yonnet P. Jeux, Modes et Masses: 1945–1985. Paris: Gallimard, 1985.

Zola 1996a – Zola E. Au Bonheur des Dames. Paris: Gallimard, 1996 [1882].

Zola 1996b – Zola E. La Curée. Paris: Le Livre de Poche, 1996 [1871].

Zola 2002 – Zola E. Paris. Paris: Gallimard, 2002 [1898].

Zola 2003 – Zola E. Nana. Paris: Gallimard, 2003 [1880].